LITERATURA. TEATRO. "Luces de bohemia", de Valle-Inclán

   Aquí puedes leer Luces de bohemia.

TEATRO. Trabajo de navidades. TEATRO: "Bodas de sangre", de García Lorca

   Para tema, organización de ideas, resumen y comentario crítico.

Madre: Esa es mi ilusión: los nietos. (Se sientan.)Padre: Yo quiero que tengan muchos. Esta tierra necesita brazos que no sean pagados. Hay que sostener una batalla con las malas hierbas, con los cardos, con los pedruscos que salen no se sabe dónde. Y estos brazos tienen que ser de los dueños, que castiguen y que dominen, que hagan brotar las simientes. Se necesitan muchos hijos.
Madre: ¡Y alguna hija! ¡Los varones son del viento! Tienen por fuerza que manejar armas. Las niñas no salen jamás a la calle.
Padre: (Alegre) Yo creo que tendrán de todo.
Madre: Mi hijo la cubrirá bien. Es de buena simiente. Su padre pudo haber tenido conmigo muchos hijos.
Padre: Lo que yo quisiera es que esto fuera cosa de un día. Que en seguida tuvieran dos o tres hombres.
Madre: Pero no es así. Se tarda mucho. Por eso es tan terrible ver la sangre de una derramada por el suelo. Una fuente que corre un minuto y a nosotros nos ha costado años. Cuando yo llegué a ver a mi hijo, estaba tumbado en mitad de la calle. Me mojé las manos de sangre y me las lamí con la lengua. Porque era mía. Tú no sabes lo que es eso. En una custodia de cristal y topacios pondría yo la tierra empapada por ella.
Padre: Ahora tienes que esperar. Mi hija es ancha y tu hijo es fuerte.
Madre: Así espero. (Se levantan.)

ACTO II. CUADRO II

PRENSA. TEATRO. Reportaje sobre "Bodas de sangre", de García Lorca

Fotografías de Castro Prieto ("El País Semanal")

   En "El País Semanal":
Pasión lorquiana que nunca muere

MARCOS ORDÓÑEZ 15/05/2011

   Sangre que reverdece. Tragedia de los instintos siempre vigente. El universo de Lorca, lleno de imágenes que en el mundo se han convertido en símbolo de lo español, sigue inspirando a los artistas. Como el nuevo libro de Castro Prieto, uno de los fotógrafos con mirada más original.

   En julio de 1928, hojeando el diario 'Abc' en la Residencia de Estudiantes, Lorca se topa con la noticia del fatal desenlace de una boda que iba a celebrarse en el cortijo del Fraile, en Níjar (Almería): en vísperas de la ceremonia, la novia, Francisca Cañada Morales, había sido secuestrada por un antiguo amante, que fue asesinado luego por el hermano del novio. Poco más tarde, el 'Heraldo de Madrid' se hace eco de la reyerta, publicando durante seis días consecutivos una serie de reportajes sobre el crimen y la investigación judicial. El asunto llama también la atención de la periodista y escritora Carmen de Burgos, Colombine, amante de Gómez de la Serna, que narra la historia en una novela corta, Puñal de claveles, publicada en noviembre de 1931. La aparición del relato reaviva el interés de Lorca, pues un año más tarde comienza a escribir durante el verano, en la casa familiar de la Huerta de San Vicente, en Granada, el texto de Bodas de sangre, que subtitula "tragedia en tres actos y siete cuadros". Parte, como Carmen de Burgos, de una intención documental, pero pronto se le convierte la pieza en un abanico de tonos y estilos, donde mezcla prosa realista y verso lírico para de repente (el portentoso pasaje de la Luna y la Muerte) virar hacia lo fantástico. Es "una canción de jinete dramatizada", como dijo Ricardo Domènech, y posiblemente su pieza dramática más cercana a una partitura musical. De entrada es la que más canciones integra en la trama: la hermosísima nana "del caballo grande / que no quiso el agua", los cantos de boda ("Despierte la novia" y "Al salir de tu casa / para la iglesia"), la canción de la criada ("Giraba, giraba la rueda"), el coro de leñadores, la canción de la madeja roja que cantan las muchachas y el oratorio final. La hispanista María Delgado señala que la estructura del texto sigue la pauta rítmica (siete movimientos rematados por una chorale) de la cantata de Bach Wachet auf, ruft uns die Stimme, que Lorca escuchaba una y otra vez durante el mes de agosto de 1932, mientras reescribía no menos obsesivamente. Bodas de sangre (que, como la novela de García Márquez, podía haberse titulado Crónica de una muerte anunciada) es la tragedia del instinto: "Vale más ser muerto desangrado que vivir con la sangre podrida", dice uno de los leñadores. Lorca había proclamado en una entrevista algo semejante: "Aprender a vivir estriba en respetar los propios instintos".
   En septiembre lee la tragedia en casa de su amigo Carlos Morla Lynch. A finales de octubre comienzan los ensayos en el madrileño teatro 'Beatriz', con la compañía de Josefina Díaz de Artigas y Manuel Collado, que, curiosamente, estaban especializados en comedias de los Quintero. El propio Lorca dirige la obra, "orquestando el ritmo del conjunto", escribe Ian Gibson, "como si se tratara de una partitura". Josefina Díaz interpreta a la Novia; Manuel Collado, a Leonardo, y Josefina Tàpies, a la Madre. La joven Amelia de la Torre interpreta a la Muerte, "una Muerte joven y bella", como pedía Lorca. Los decorados "modernistas" y el vestuario corren a cargo de Santiago Ontañón y Manuel Fontanals.
   'Bodas de sangre' se estrena el 8 de marzo de 1932. "Al estreno", cuenta Gibson, "acudió la plana mayor de los intelectuales, escritores y artistas de Madrid, y una nutrida representación de la clase política y la alta sociedad capitalina. No quedaba una sola butaca libre en todo el teatro. Allí estaban Benavente, Unamuno y Fernando de los Ríos. Junto a los estudiantes de 'La Barraca' se sentaron Cernuda, Guillén, Salinas y Altolaguirre: la generación del 27 casi al completo". Al día siguiente, las reseñas fueron casi unánimemente favorables. Se dieron 38 representaciones, porque el 8 de abril Díaz de Artigas tenía que poner fin a su temporada en el 'Beatriz'. El 31 de mayo llevaron la función a Barcelona, con idéntico éxito.
   En otoño del 33, Lorca desembarca en Buenos Aires para asistir al clamoroso éxito que allí obtiene también Bodas de sangre, estrenada el 29 de julio por la compañía de Lola Membrives en el teatro Maipo, donde ha alcanzado las cien representaciones. El 25 de octubre, la Membrives, en el rol de la Madre, repone la tragedia en el enorme teatro 'Avenida', lleno hasta la bandera de un público que aclama a Lorca puesto en pie y le tributa una ovación de cinco minutos. Escribe Gibson: "Esa será la noche más triunfal en la vida de Lorca". En febrero de 1935, Lola Membrives trae a España el montaje argentino y lo representa durante un mes en el 'Coliseum' madrileño. Por esas mismas fechas, Bodas de sangre se estrena en el 'Neighborhood Playhouse' de Nueva York, dirigida por Irene Lewishon, bajo el título de Bitter oleander ("Adelfa amarga"), con Nance O'Neil como la Madre y Eugenie Leontovich como la Novia. Según la crítica, fue una puesta muy afectada, más cercana al ballet que al drama.
   El 22 de noviembre, Margarita Xirgu protagoniza una nueva producción en el 'Principal Palacio' de Barcelona, a las órdenes de Cipriano Rivas Cherif y con escenografía de José Caballero. El propio Lorca interpreta al piano la nana del caballo. A punto de acabar el año, Bodas de sangre se edita en Madrid, hecho reseñable porque es la única obra teatral de Lorca publicada en formato de libro en vida del poeta. Apareció en la editorial 'El Árbol', por iniciativa de la revista 'Cruz y Raya', en una edición limitada a 1.100 ejemplares.
   Los montajes y adaptaciones de Bodas de sangre son incontables. Digamos tan solo que en Inglaterra la estrenó Peter Hall en 1954 en el 'London's Arts Theatre'. En España lo haría José Tamayo en el 'Bellas Artes', el 9 de octubre de 1962, con Paquita Rico como la Novia, Pepita Serrador como la Madre, y Rafael Arcos y José Rubio como Leonardo y el Novio, respectivamente. José Caballero, casi treinta años más tarde, volvió a ocuparse de la escenografía; los figurines eran de Vitín Cortezo, y la música corrió a cargo de Gustavo Pitaluga. De las puestas y versiones que vinieron después, personalmente me quedo con la adaptación en baile de Antonio Gades y Alfredo Mañas, filmada por Carlos Saura en 1981, y el montaje de José Luis Gómez con Gloria Muñoz, Gemma Cuervo, Helio Pedregal y una jovencísima Blanca Portillo, en 1986, en el Albéniz.

   El libro 'Bodas de sangre', con textos de Federico García Lorca y fotografías de Castro Prieto, acaba de ser publicado por 'La Fábrica'.

TEATRO. GARCÍA LORCA: "Bodas de sangre" (fragmentos para actividades)

   Dos fragmentos para TEMA, ORGANIZACIÓN DE IDEAS, RESUMEN Y COMENTARIO CRÍTICO:

1.
Madre: (Entre dientes y buscándola) La navaja, la navaja... Malditas sean todas y el bribón que las inventó.
Novio: Vamos a otro asunto.
Madre: Y las escopetas, y las pistolas, y el cuchillo más pequeño, y hasta las azadas y los bieldos de la era.
Novio: Bueno.
Madre: Todo lo que puede cortar el cuerpo de un hombre. Un hombre hermoso, con su flor en la boca, que sale a las viñas o va a sus olivos propios, porque son de él, heredados...
Novio: (Bajando la cabeza) Calle usted.
Madre: ... y ese hombre no vuelve. O si vuelve es para ponerle una palma encima o un plato de sal gorda para que no se hinche. No sé cómo te atreves a llevar una navaja en tu cuerpo, ni cómo yo dejo a la serpiente dentro del arcón.
Novio: ¿Está bueno ya?
Madre: Cien años que yo viviera no hablaría de otra cosa. Primero, tu padre, que me olía a clavel y lo disfruté tres años escasos. Luego, tu hermano. ¿Y es justo y puede ser que una cosa pequeña como una pistola o una navaja pueda acabar con un hombre, que es un toro? No callaría nunca. Pasan los meses y la desesperación me pica en los ojos y hasta en las puntas del pelo.
Novio: (Fuerte) ¿Vamos a acabar?
Madre: No. No vamos a acabar. ¿Me puede alguien traer a tu padre y a tu hermano? Y luego, el presidio. ¿Qué es el presidio? ¡Allí comen, allí fuman, allí tocan los instrumentos! Mis muertos, llenos de hierba, sin hablar, hechos polvo; dos hombres que eran dos geranios... Los matadores, en presidio, frescos, viendo los montes...
Novio: ¿Es que quiere usted que los mate?
Madre: No... Si hablo, es porque... ¿Cómo no voy a hablar viéndote salir por esa puerta? Es que no me gusta que lleves navaja. Es que.... que no quisiera que salieras al campo.
Novio: (Riendo) ¡Vamos!
Madre: Que me gustaría que fueras una mujer. No te irías al arroyo ahora y bordaríamos las dos cenefas y perritos de lana.
                                                          ACTO I. CUADRO I

2.

Suegra: Se van a juntar dos buenos capitales.
(Aparecen Leonardo y su mujer)
Muchacha: Vengo a deciros lo que están comprando.
Leonardo: (Fuerte) No nos importa.
Mujer: Déjala.
Suegra: Leonardo, no es para tanto.
Muchacha: Usted dispense. (Se va llorando.)
Suegra: ¿Qué necesidad tienes de ponerte a mal con las gentes?
Leonardo: No le he preguntado su opinión. (Se sienta)
Suegra: Está bien.
(Pausa)
Mujer: (A Leonardo) ¿Qué te pasa? ¿Qué idea te bulle por dentro de cabeza? No me dejes así, sin saber nada...
Leonardo: Quita.
Mujer: No. Quiero que me mires y me lo digas.
Leonardo: Déjame. (Se levanta.)
Mujer: ¿Adónde vas, hijo?
Leonardo: (Agrio) ¿Te puedes callar?
Suegra: (Enérgica, a su hija) ¡Cállate! (Sale Leonardo) ¡El niño! (Entra y vuelve a salir con él en brazos.) (La mujer ha permanecido de pie, inmóvil)
Las patas heridas,
las crines heladas,
dentro de los ojos
un puñal de plata.
Bajaban al río.
La sangre corría
más fuerte que el agua.
Mujer: (Volviéndose lentamente y como soñando)
Duérmete, clavel,
que el caballo se pone a beber.
Suegra:
Duérmete, rosal,
que el caballo se pone a llorar.
Mujer:
Nana, niño, nana.
Suegra:
Ay, caballo grande,
que no quiso el agua!
Mujer: (Dramática)
¡No vengas, no entres!
¡Vete a la montaña!
¡Ay dolor de nieve,
caballo del alba!
Suegra: (Llorando)
Mi niño se duerme...
Mujer: (Llorando y acercándose lentamente)
Mi niño descansa...
Suegra:
Duérmete, clavel,
que el caballo no quiere beber.
Mujer: (Llorando y apoyándose sobre la mesa.)
Duérmete, rosal,
que el caballo se pone a llorar.
                               Telón
                                     ACTO I. CUADRO II

3.

Madre: (Entrando) ¡Por fin!

Padre: ¿Somos los primeros?

Criada: No. Hace rato llegó Leonardo con su mujer. Corrieron como demonios. La mujer llegó muerta de miedo. Hicieron el camino como si hubieran venido a caballo.

Padre: Ese busca la desgracia. No tiene buena sangre.

Madre: ¿Qué sangre va a tener? La de toda su familia. Mana de su bisabuelo, que empezó matando, y sigue en toda la mala ralea, manejadores de cuchillos y gente de falsa sonrisa.

Padre: ¡Vamos a dejarlo!

Criada: ¿Cómo lo va a dejar?

Madre: Me duele hasta la punta de las venas. En la frente de todos ellos yo no veo más que la mano con que mataron a lo que era mío. ¿Tú me ves a mí? ¿No te parezco loca? Pues es loca de no haber gritado todo lo que mi pecho necesita. Tengo en mi pecho un grito siempre puesto de pie a quien tengo que castigar y meter entre los mantos. Pero me llevan a los muertos y hay que callar. Luego la gente critica. (Se quita el manto)

Padre: Hoy no es día de que te acuerdes de esas cosas.

Madre: Cuando sale la conversación, tengo que hablar. Y hoy más. Porque hoy me quedo sola en mi casa.

4.

Madre: Esa es mi ilusión: los nietos. (Se sientan.)

Padre: Yo quiero que tengan muchos. Esta tierra necesita brazos que no sean pagados. Hay que sostener una batalla con las malas hierbas, con los cardos, con los pedruscos que salen no se sabe dónde. Y estos brazos tienen que ser de los dueños, que castiguen y que dominen, que hagan brotar las simientes. Se necesitan muchos hijos.

Madre: ¡Y alguna hija! ¡Los varones son del viento! Tienen por fuerza que manejar armas. Las niñas no salen jamás a la calle.

Padre: (Alegre) Yo creo que tendrán de todo.

Madre: Mi hijo la cubrirá bien. Es de buena simiente. Su padre pudo haber tenido conmigo muchos hijos.

Padre: Lo que yo quisiera es que esto fuera cosa de un día. Que en seguida tuvieran dos o tres hombres.

Madre: Pero no es así. Se tarda mucho. Por eso es tan terrible ver la sangre de una derramada por el suelo. Una fuente que corre un minuto y a nosotros nos ha costado años. Cuando yo llegué a ver a mi hijo, estaba tumbado en mitad de la calle. Me mojé las manos de sangre y me las lamí con la lengua. Porque era mía. Tú no sabes lo que es eso. En una custodia de cristal y topacios pondría yo la tierra empapada por ella.

Padre: Ahora tienes que esperar. Mi hija es ancha y tu hijo es fuerte.

Madre: Así espero. (Se levantan.)

                                                 ACTO II. CUADRO II

LITERATURA. Características de la Lírica y el Teatro.

Para la tercera evaluación (2º examen):

LA LÍRICA
Poesía lírica es la que expresa los sentimientos, imaginaciones y pensamientos del autor; es la manifestación de su mundo interno y, por tanto, el género poético más subjetivo y personal. Frecuentemente, el poeta se inspira en la emoción que han provocado en su alma objetos o hechos externos; éstos, pues, caben en las obras líricas, aunque no como elemento esencial, sino como estímulo de reacciones espirituales. 
El carácter subjetivo de la poesía lírica no equivale siempre a individualismo exclusivista: el poeta, como miembro integrante de una comunidad humana, puede interpretar sentimientos colectivos.
La lírica se distingue por su brevedad; por la mayor flexibilidad de su disposición, que sigue de cerca los arranques imaginativos o emocionales sin ajustarse a un plan riguroso; y por su gran riqueza de variedades.
En la lírica, el yo del poeta no se puede definir en relación con ningún referente del mundo real, sino sólo a través del texto. Son indicios sobre el autor la sintaxis elegida, las palabras clave, los temas y la forma de exponerlos. La persona que habla en el poema es el poeta, el cual comunica la representación que él tiene de la realidad, sea ésta exterior o interior. Su presencia se hace patente en el poema a través de elementos gramaticales indicadores de primera persona (yo y sus variantes sintácticas –me, mí-), indicadores demostrativos y adverbios de lugar y tiempo. Tal concentración de marcas gramaticales sobre la persona del autor determina que la función expresiva o emotiva sea la predominante en el género lírico.
El tú (receptor o lector) tiene una acción directa en la configuración de la obra poética. La función apelativa o conativa encuentra su expresión gramatical más pura en el vocativo y en el imperativo. El tú aludido en la poesía cambia continuamente de referencia frente al yo, que se identifica, siempre, con el poeta. Con frecuencia, el tú es la amada, la verdad, el mundo, las cosas, la poesía, Dios… Con mayor frecuencia, el tú se refiere al lector con el que el poeta se identifica como si fuese él mismo.
El mensaje se caracteriza por la opacidad que presenta. En el lenguaje cotidiano, la expresión suele ser transparente y la información se manifiesta con toda claridad para que pueda llegar sin trabas al receptor. En el mensaje lírico, la disfunción de los elementos expresivos y el empleo de recursos tan subjetivos como la connotación hacen necesario el conocimiento de un código especial.
El referente o realidad extralingüística, a la que alude el mensaje, no se adecúa generalmente al mundo externo porque reproduce la visión personal del autor, aunque el hecho lírico no es sólo expresión del mundo interior del poeta, sino una visión de la realidad que, por ser distinta de cualquier otra, se expresa también en un lenguaje diferente.
La poesía aporta, pues, unas posibilidades de comunicación más amplias que las suministradas por otro tipo de discurso, debido a que la comunicación poética no se limita a un destinatario particular. El poema tiene como receptor a todo el mundo, incluso mucho tiempo después de haber sido escrito.
El poeta utiliza para producir su mensaje lírico una combinación apretada y económica de recursos fónicos (lo que lo emparenta con la música e incluso con sonidos prelingüísticos), recursos morfosintácticos, léxicos y semánticos. También, tradicionalmente se ha expresado en verso y mediante algún esquema métrico regular. El ritmo es otra de las características específicas de la lírica, aunque no sólo se da en ella.
La lengua literaria lírica marca entre significante y significado una relación distinta de la del uso cotidiano y la de las ciencias experimentales, humanas y de la comunicación:


*Es connotativa y sugeridora, al presentar ciertos caracteres propios:
--No agota todo su significado en el discurso.
--Dota a las palabras de valores semánticos peculiares.
--Configura su propio mundo referencial al crear imágenes diversificadas.


*Es innovadora, pues el afán de trascendencia y la preocupación por el estilo exigen:
--El rechazo de términos y "sintagmas" gastados por el uso.
--La renovación de las posibilidades expresivas.
--La búsqueda de originalidad en la forma y en el estilo.
--La fusión de forma y contenido, para embellecer el mensaje.


*Es estética, pues tiene como base esencial la función poética, que se logra mediante diversos procedimientos:
--La elección de la palabra por sus cualidades (fónicas, morfosintácticas y léxicas.)
--La aparición de un mensaje que llama la atención sobre sí mismo (función poética.)
--La explotación de formas, recursos o "desviaciones creadoras" deliberadas.


He aquí algunos recursos del lenguaje lírico (y, por extensión, del literario, en general):
RECURSOS FÓNICOS:


--ALITERACIÓN: Repetición de fonemas o sílabas en varias palabras (“Con el ala aleve del leve abanico”. RUBÉN DARÍO).


--ONOMATOPEYA: Aliteración que reproduce un sonido de la naturaleza (“Un no sé qué que quedan balbuciendo”. SAN JUAN DE LA CRUZ.)


--PARONOMASIA: Modificación fonética leve que conlleva un significado dispar (“Vendado que me has vendido…”. GÓNGORA.)


RECURSOS SINTÁCTICOS:


--ANÁFORA: Repetición de una o más palabras a principio de los versos o enunciados sucesivos (“¿Para quién edifiqué torres?/ ¿Para quién adquirí honras?/ ¿Para quién planté árboles?”. LA CELESTINA.)


--POLISÍNDETON: Repetición de conjunciones que no exige la sintaxis (“Más pueden dos, y más cuatro, y más dan y más tienen, y más hay en qué escoger”. LA CELESTINA.)


--ENUMERACIÓN: Sucesión de palabras con la misma función sintáctica (“Llamas, dolores, guerras, muertes, asolamientos, fieros males… FRAY LUIS DE LEÓN).


--PARALELISMO: Disposición idéntica en dos o más unidades sintácticas o métricas (“Donde hay soberbia, allí habrá ignominia; mas donde hay humildad, habrá sabiduría”. QUEVEDO.)


--HIPÉRBATON: Alteración del orden normal de la oración (“Del salón en el ángulo oscuro, /de su dueño tal vez olvidada,/ silenciosa y cubierta de polvo,/ veíase el arpa”. BÉCQUER.)


--ELIPSIS: Supresión de algún elemento sin que se altere la comprensión (“Por una mirada, un mundo;/ por una sonrisa, un cielo;/ por un beso… ¡yo no sé/ qué te diera por un beso!”. BÉCQUER.)


RECURSOS SEMÁNTICOS:


--HIPÉRBOLE: Exageración inverosímil (“Tanto dolor se agrupa en mi costado/ que por doler me duele hasta el aliento”. MIGUEL HERNÁNDEZ.)


--OXÍMORON: Contraposición de dos términos en un mismo sintagma (“Es hielo abrasador,/ es fuego helado”. QUEVEDO.)


--IRONÍA: Afirmación de una idea (que se sobreentiende por el contexto) mediante la expresión de la contraria (“Con respeto, le llevad/ a las casas, en efeto,/del concejo, y con respeto/ un par de grillos le echad/ y una cadena”. CALDERÓN DE LA BARCA.)


--PERSONIFICACIÓN: Atribuir a los animales cualidades humanas o a seres inanimados cualidades de los seres animados (“Bajo la luna gitana/ las cosas la están mirando/ y ella no puede mirarlas”. LORCA.)


--METÁFORA: Identificación de dos objetos, real e imagen, en una misma frase (“Las piquetas de los gallos/ cavan buscando la aurora”. LORCA.)


--COMPARACIÓN: Relación, mediante un enlace, de un objeto real y un objeto imagen (“El sol brillaba como un pan de fuego”. GERARDO DIEGO.)

ALGUNOS SUBGÉNEROS DE LA POESÍA LÍRICA


COMPOSICIONES MAYORES


--Himno: composición que expresa los ideales o sentimientos de una colectividad.


--Oda: poema lírico destinado a la exaltación de una persona o cosa (religiosa, filosófica, heroica, amorosa, etc.).


--Epístola: poema escrito en forma de carta con un fin didáctico.


--Sátira: composición que sirve para censurar vicios o situaciones.


--Elegía: obra poética que expresa sentimientos de dolor por la pérdida de un ser querido o una circunstancia desagradable.


--Égloga: composición poética que tiene como protagonista postores situados en una naturaleza idealizada


--Canción: poema amoroso o religioso compuesto, generalmente, en forma breve.

COMPOSICIONES MENORES:


--Madrigal: poema lírico breve, generalmente amoroso, que expresa un elogio a una dama


--Letrilla: poema lírico breve de carácter amoroso, religioso o satírico-burlesco.

--Balada: composición lírica de carácter sentimental y melancólico.


--Villancico: poema breve que consta de uno, dos, tres o cuatro como estrofa inicial que se glosan en estrofas sucesivas.

EL TEATRO

El texto teatral está constituido por un escrito de carácter literario, preparado para su representación en un escenario. La representación forma parte de la esencia misma del teatro; la obra dramática contiene en potencia la acción teatral.
La diferencia más destacada que ofrece el teatro con respecto a los demás géneros literarios radica en el desdoblamiento que experimentan los dos factores básicos del proceso comunicativo: emisor y receptor.
El emisor es, en primer término, el autor, que crea los diálogos y las líneas básicas de la representación mediante las acotaciones; se dirige al lector-receptor, en una relación de distancia, tanto temporal como espacial (es la misma que se da en los otros géneros literarios).
En segundo término, es también el director, que realiza la puesta en escena, recreando sobre la base del texto literario. En sus montajes, el director tiene en cuenta al público-receptor y sus reacciones. El espectador, múltiple y simultáneo, no es obligatoriamente lector; conoce la obra en la fase espectacular que supone la representación.
En tercer término, el emisor también es el actor, que representa con su cuerpo y su voz el texto literario y que se dirige al público, como receptor.
Para que haya teatro tiene que haber CONFLICTO DRAMÁTICO, que es lo característico de la acción y de las fuerzas antagónicas del drama. Hay conflicto cuando a un sujeto que persigue cierto objeto se le opone en su empresa otro sujeto. La naturaleza de los diferentes tipos de conflicto es muy variable; podrían distinguirse los siguientes:
--Rivalidad de dos personajes por razones económicas, amorosas, políticas, etc.
--Conflicto entre dos concepciones del mundo, dos tipos de moral irreconciliable.
--Debate moral entre subjetividad y objetividad, inclinación y deber, pasión y razón.
--Conflicto de intereses entre el individuo y la sociedad.
--Combate moral o metafísico del hombre contra un principio o un deseo que lo sobrepasa (Dios, lo Absurdo, la superación de sí mismo, etc.).


Rasgos formales del género dramático. La disposición para ser representada es el rasgo diferencial más destacado en la obra dramática, que se formaliza en: un discurso principal dialogado de carácter literario, y en un discurso secundario, las acotaciones, de carácter personal, que aporta la información del autor para la representación de la obra.


--El diálogo. El texto dramático utiliza el diálogo como forma de expresión. Se diferencia del diálogo cotidiano y del narrativo por las siguientes peculiaridades:


...se expresa siempre en presente;


...profusión de la deixis personal y espacial;


...desarrollo de la historia vivida por los personajes a través de sus intervenciones dialogadas;


...ausencia de narrador.


El significado de una obra se extraerá del análisis pormenorizado del diálogo. Los monólogos escenificados son representaciones en las que un personaje cuenta su pasado o reflexiona sobre él en voz alta y no vive en el presente escénico.


--Las acotaciones. Constituyen un monólogo del autor con función conativa. Su misión en un texto es orientar para la puesta en escena. Todo lo expresado lingüísticamente por el autor en las acotaciones se refiere a los códigos paralingüísticos y no verbales que exige el montaje de la obra en un escenario. Mediante las acotaciones, el autor envía al director de la posible puesta en escena información complementaria sobre los personajes, el decorado, mobiliario, utilería, iluminación, ruidos, música, etc.


--El signo en el texto dramático. Es en el teatro donde se da una riqueza mayor de signos, tanto verbales como no verbales. Todos adquieren significación en el escenario. El código verbal es el del diálogo y el de las acotaciones; pero, en cuanto la obra se transforma en espectáculo, se multiplican los códigos no verbales, que harán posible la representación; entre éstos, citaremos los siguientes:
Paralingüístico (tono, inflexiones de voz, silencios, etc.), kinésico-proxémico (gestos, movimientos y distancias), Maquillaje (caracterización de los personajes), escenográfico (decorados, mobiliario y utilería –objetos movibles-), iluminación (auxiliar en la creación de ambientes), música y ruidos (como intensificación de la acción dramática).


Los elementos dramáticos. La obra dramática está integrada por los siguientes elementos: --la historia vivida por los personajes; --el personaje; --el tiempo; --el espacio donde transcurre la historia.


--La historia. Es el resultado de una suma de acciones llevadas a cabo por el personaje o los personajes. El espectador las conoce a través del diálogo. Constituyen una información que debe construirse de acuerdo con:


..una estructura externa (partes, jornadas, actos, cuadros, escenas, según los dictámenes de cada época) que aglutine de forma coherente la trama de la obra acorde con esa segmentación externa.


..Una estructura interna que puede alternar funciones principales y secundarias. El autor las distribuye adecuadamente para conseguir la intensidad dramática que mantenga interesado al espectador.


El acto es concebido como parte de la acción dramática y ligado a la estructura interna: exposición, nudo y desenlace.


--El personaje. Elemento del texto literario y del espectáculo. Va haciéndose en el texto de forma progresiva a través de los diálogos y monólogos, y siempre en relación con los demás personajes. Interesa más como sujeto de acción que como elemento aislado con rasgos personales.


--El tiempo. Tres tipos: --Tiempo de la historia (suma de acciones y situaciones); --tiempo literario (diálogo de los personajes en tiempo presente); --tiempo de la representación (condensación de la historia para adaptarla a la duración del espectáculo).


--El espacio dramático. Dos tipos:


..a.- Los previos a la representación: edificio teatral (cambia según el tiempo y la cultura) y escenario (espacio vacío que se convierte en espacio dramático en el momento de la representación).


..b.- Los espacios creados por la obra teatral: ámbito escénico (escenario preparado mediante decorado, luz, etc., para la representación) y espacio lúdico (el mismo ámbito escénico al que los actores dan vida con sus interpretaciones y juego escénico).


Géneros teatrales.


1. TRAGEDIA. Presenta el conflicto sostenido entre un héroe y la adversidad ante la cual sucumbe. La sublimidad del asunto requiere idealización de ambiente y lenguaje elevado. El desenlace es por lo general doloroso y recibe entonces el nombre de catástrofe.


2. COMEDIA. Juego alegre que busca el regocijo mediante la presentación de conflictos supuestos, situaciones falsas o personajes ridículos. Pero desde muy pronto ha crecido en dignidad hasta convertirse en el reflejo teatral de la vida diaria, con problemas y sinsabores auténticos, aunque la acción se resuelve casi siempre con un desenlace feliz.


3.DRAMA. Esta palabra significa “acción”, en griego. Posee el sentido genérico de “obra teatral”, cualquiera que sea su carácter. Pero, en su acepción más concreta, designa un género determinado que tiene, como la tragedia, un conflicto efectivo y doloroso; pero no lo sitúa en un plano ideal, sino en el mundo de la realidad, con personajes menos grandiosos que los héroes trágicos y más cercanos a la humanidad corriente.


Por los temas tratados, la comedia y el drama pueden ser históricos, religiosos, de costumbres urbanas o rurales, etc. La comedia o drama psicológico concentra la atención en el análisis del alma y reacciones de sus personajes. La tragedia ofrece menor variedad, ya que por su misma índole reclama asuntos prestigiosos, consagrados por la historia, la leyenda o la tradición literaria.

Subgéneros dramáticos menores:
Teatro breve, normalmente un acto:
1.-El auto sacramental: en verso. Trata temas religiosos mediante personajes alegóricos. 2.- El sainete de carácter popular, que se representaba como intermedio de una función o al final. 3.- El entremés: carácter cómico del Siglo de Oro, se representaba entre dos actos de una obra extensa. 4.- La farsa: Obra breve de carácter cómico y satírico.

LITERATURA. "El teatro español posterior a la guerra civil"

Al finalizar la Guerra Civil Española, nuestro teatro se encuentra con tres graves problemas:

a. Por un lado, el agravamiento de los condicionantes comerciales del género teatral: la crisis económica hace que solamente los más poderosos puedan asistir a las representaciones, y la censura impide todo contenido político crítico en las obras.
b. Por otra parte, se produce un corte muy profundo con respecto a lo que había sido el teatro con anterioridad a la Guerra, debido a la muerte de algunos de los grandes maestros (Valle-Inclán, Unamuno y García Lorca) o al exilio de otros (Max Aub, Alejandro Casona, Rafael Alberti). Esta ruptura se produce, sobre todo, con las tendencias más innovadoras, mientras que el teatro comercial continúa en su misma línea, ya que no supone un peligro para nadie.
c. Y, por último, se habla del inicio de una crisis del teatro que puede explicarse por varias razones:
--Al no quedar grandes autores españoles (muerte y exilio), los empresarios recurren a traducciones de obras de autores extranjeros, con lo que los jóvenes dramaturgos españoles se van a encontrar con más dificultades a la hora de estrenar sus obras.
--El cine se convierte en el gran espectáculo de masas y desplaza al teatro en los gustos del público.


En el teatro español posterior a la Guerra Civil se suelen establecer una serie de etapas:

1. El teatro de Posguerra (1939-1955)
En este período nos encontramos con tres tendencias principales:


1.1. Teatro de “continuidad sin ruptura”.
Así denominó a estas obras Francisco Ruiz Ramón en su Historia del teatro español, y las caracterizó con los siguientes rasgos:
a. Continúa la comedia de salón de Benavente.
b. Ideológicamente se caracterizan por la defensa de los valores tradicionales: Dios, patria y familia.
c. Introduce siempre una ligera crítica de costumbres (hipocresía, fundamentalmente).
d. Técnicamente podemos caracterizarla por el uso de una escenografía realista, por el seguimiento de las normas aristotélicas (tres unidades, estructuración, etc.) y por la búsqueda de la perfección formal.


1.2. Teatro de humor.
Dentro del teatro de intención humorística nos encontraremos con dos manifestaciones principales:
a. Un teatro cómico que busca la risa fácil con técnicas tradicionales y que continúa las formas anteriores a la Guerra Civil.
b. Pero la manifestación más interesante de este período es la de un teatro que busca renovar la risa, intentando provocarla mediante situaciones, personajes, argumentos y lenguaje inverosímil, casi absurdo. Esta forma de hacer teatro había sido iniciada antes de la Guerra por Jardiel Poncela y se continúa ahora con este mismo autor, al que se añaden los nombres de Edgar Neville y, sobre todo, Miguel Mihura.


1.3. Teatro existencialista.
Llamamos así a un conjunto de obras que pretenden representar los conflictos existenciales del ser humano (soledad, incomunicación, falta de sentido vital, melancolía, fluir del tiempo, etc.). Junto a estas preocupaciones existenciales aparecerán las preocupaciones sociales, pero en estos primeros años no será fácil exponer la crítica y la denuncia social en las obras debido a la presión de la censura. Debemos considerar dos posturas dentro de esta tendencia:
a. Teatro posibilista, representado por Antonio Buero Vallejo e iniciado en el año 1949 con Historia de una escalera. Este teatro introduce la denuncia social de una forma indirecta para burlar la censura del momento.
b. Teatro radical, que ejerce la denuncia política directamente. El mejor representante es Alfonso Sastre y se inicia a partir del año 1953 con Escuadra hacia la muerte.


2. El teatro de protesta y denuncia (1955-1965)
A partir del año 1955 se puede decir que aparece el teatro social en España, aunque ya había habido manifestaciones anteriores, como es el caso de las obras de Buero Vallejo y Alfonso Sastre.

En esa línea se van a situar autores como Lauro Olmo, Carlos Muñiz y José Martín Recuerda, a los que se conoce habitualmente como Generación realista o del realismo social. Estos dramaturgos ponen al descubierto las injusticias y contradicciones existentes en la sociedad española. Por ejemplo: la burocracia deshumanizada y la esclavitud del trabajador en “El tintero”, de Muñiz; la situación de los obreros que se ven forzados a emigrar en “La camisa”, de Lauro Olmo; la brutalidad de unos aldeanos instigados por las fuerzas retrógradas en “Las salvajes en Puente San Gil”, de Martín Recuerda. 

La aparición de estas obras de contenido crítico y denunciador es posible gracias a tres razones:
a. La necesidad de que el teatro exprese los problemas del momento. Esta necesidad fue general para todos los autores españoles del momento, independientemente del género literario que cultivaran.
b. Aparición de un nuevo tipo de público –joven y universitario- que pide un nuevo concepto de teatro, crítico con la situación histórica que vive España.
c. Y, por supuesto, la relajación de la censura, que permite el estreno de estas obras políticamente comprometidas.
Los temas principales de este período serán dos: la denuncia de la injusticia y la desigualdad social, y la alienación de los seres humanos en el nuevo orden social.
Entre los recursos técnicos que definen las nuevas obras conviene que destaquemos los siguientes:
a. Realismo directo.
b. Realismo que recupera elementos de las comedias de costumbres de Carlos Arniches (ambientación popular, lenguaje sencillo).
c. Uso de técnicas esperpénticas que deforman la realidad: animalización de los seres humanos, cosificación de los personajes, degradación de los protagonistas, etc.



   BUERO VALLEJO. Como autor que ejerce una enorme influencia en la escena española, debemos destacar a Antonio Buero Vallejo. Debemos individualizarlo, pues su producción abarca todos los años de la segunda mitad del siglo XX. Sus obras giran en torno al “anhelo de realización humana” y a sus dolorosas limitaciones. El planteamiento de su teatro es trágico, con una doble vertiente: inquietar (planteando problemas sin imponer soluciones) y curar (superación personal y colectiva, impulsándonos a luchar contra todas las fuerzas que se oponen al desarrollo de la dignidad humana). Sus obras se manifiestan en torno a un doble plano: el existencial (el sentido de la vida, de la condición humana) y el social-político (denuncia de injusticias concretas que atañen a las estructuras de la sociedad, a las formas de explotación o a los mecanismos de un poder opresivo). Su enfoque siempre es ético: búsqueda de la verdad, de la honradez, de la justicia.
Su técnica teatral va de lo tradicional hacia la superación de la “construcción realista” (espacios múltiples, recursos de participación de los espectadores, como el denominado “efecto de inmersión”, por el que los espectadores sienten –oyen, ven- lo mismo que los personajes del drama).
Algunas obras importantes son: “Historia de una escalera”, “El concierto de san Ovidio”, “En la ardiente oscuridad”, “El tragaluz”, “La fundación”, “La detonación”.


3. Teatro renovador (1965-1975)
   En torno al año 1965 los autores españoles se cansan de un teatro técnicamente sencillo y comienzan a aplicar en sus obras las tendencias vanguardistas europeas y americanas que se venían desarrollando desde principios de siglo (teatro pobre, teatro de la crueldad, Living Theatre, etc.)
   Técnicamente, por tanto, las obras de estos momentos se caracterizan por un abandono del realismo mediante diferentes procedimientos:
a. Parábolas al estilo de Bertolt Brecht.
b. Los personajes se convierten en símbolos de ideas, temas o comportamientos.
c. Empleo de recursos esperpénticos de deformación de la realidad.
d. Ganan relevancia en las obras los recursos extraverbales: gestos, vestuario, iluminación, sonidos...
En lo referente a los temas de las obras debemos decir que seguirán siendo, básicamente, los mismos del período anterior: la injusticia, la falta de libertades, la crítica de la dictadura, la denuncia de la pobreza...
   Entre sus representantes, se encuentran Luis Matilla, Manuel Martínez Mediero, José Ruibal y Francisco Nieva.
   En último lugar, debemos señalar que en esta labor de renovación de nuestro teatro fueron importantes algunos autores (Fernando Arrabal, por ejemplo), pero sobre todo lo fueron los grupos de teatro independientes y algunos de sus directores, como Albert Boadella (Els Joglars) o Salvador Távora (La Cuadra).


4. Últimas tendencias teatrales (desde 1975)
En los últimos años nos hemos encontrado en España con una paulatina desaparición de los autores teatrales. Las causas hay que buscarlas en dos problemas:
a. Los empresarios privados no se arriesgan con las obras de los autores jóvenes.
b. Los teatros públicos (cada vez más abundantes) prefieren representar obras de autores clásicos con la supuesta intención de proteger y difundir nuestra cultura literaria.
A pesar de lo dicho y de la supuesta crisis de público en el teatro, nos encontraremos en estos años con una gran diversidad de tendencias. Veamos algunas de las más significativas:
a. Obras de técnica vanguardista que continúan las experimentaciones del período anterior. En esta tendencia destacan Francisco Nieva, Fernando Arrabal y los Grupos de Teatro Independientes (Els Joglars, Els Comediants, La fura dels Baus, La cubana, Esperpento, Mediodía, La Cuadra, etc.).
b. Obras de técnica y orientación realista. Tenemos, por un lado, obras de tema histórico (¡Ay, Carmela!, de José Sanchís Sinisterra) y contenido crítico, frente a otras obras de corte más comercial que continúan las formas de la comedia de salón, aunque adaptadas a los nuevos tiempos.
c. Temas muy actuales: los jóvenes, la droga, los delincuentes, etc.
Algunos nombres son: Alfonso Vallejo, Fermín Cabal, José Luis Alonso de Santos...

TEATRO ANTERIOR A 1939

Las distintas tendencias del teatro español del primer tercio del siglo pueden repartirse en dos frentes:


A) Teatro que triunfa, continuador del de la segunda mitad del XIX (drama posromántico de Echegaray, “alta comedia”, teatro costumbrista...). Sigue estas líneas:
A1.Una comedia burguesa, con Benavente y sus seguidores, con atisbos de crítica social.
A2.Un teatro en verso, neorromántico y con aportaciones formales del Modernismo, de orientación ideológica tradicionalista.
A3.Un teatro cómico, con un costumbrismo muy tradicional (se emparenta con el llamado “género chico”, parecido a la zarzuela.)


B) Teatro que pretende innovar, o con nuevas formas o con nuevos enfoques ideológicos. Aquí se hallan:
B1.En primer lugar, algunos noventayochistas (Unamuno, Azorín) y Jacinto Grau. Además, y por encima de todos, VALLE-INCLÁN.
B2.Más tarde, nuevos impulsos renovadores de la mano de las vanguardias y de la Generación del 27, con especial referencia a GARCÍA LORCA.


A1. La comedia benaventina. Benavente fue el gran triunfador en la escena teatral. Aunque sus comienzos fueron “revolucionarios”, pronto se inclinó por aceptar los criterios de empresarios y público. La línea más cultivada a lo largo de su carrera es la “comedia de salón” (retrato de las clases altas, criticando sus convencionalismos e hipocresías de manera muy suave). Otra línea es la del drama rural, muy falsa y poco poética. Su mérito consistió en barrer los últimos restos del drama posromántico para sustituirlo por la “alta comedia”: diálogo fluido, sin grandilocuencia, correcta construcción de la obra, etc. Entre sus obras, aparecen: Los intereses creados, La Malquerida, Lo cursi...


A2. Teatro en verso. Continuación de la declamación del siglo anterior. Presencia del arte verbal modernista (verso sonoro, efectos coloristas, etc.); pero la ideológica es conservadora: exalta las gestas medievales, los altos momentos del Imperio español. Algunos autores son: Francisco Villaespesa (La leona de Castilla, El alcázar de las perlas...), Eduardo Marquina (Las hijas del Cid, En Flandes se ha puesto el sol...) o los hermanos Machado (La Lola se va a los puertos, Juan de Mañara...)


A3. Teatro cómico. Retrata tipos y ambientes castizos, costumbristas, con toques humorísticos y planteamientos falseados de la realidad. Entre sus autores, aparecen: los hermanos Álvarez Quintero, que muestran una Andalucía tópica y falsa; CARLOS ARNICHES, el mejor, con gran habilidad en el diálogo y en la construcción de tipos; por último, aparece un género llamado “astracán” (comedias descabelladas, llenas de chistes, de juegos de palabras), creado por Pedro Muñoz Seca, y cuya cima está en La venganza de don Mendo.


B1. Estas tentativas se vieron condenadas al fracaso. UNAMUNO pretendía hacer teatro para presentar los conflictos humanos que le obsesionaban; son dramas de ideas, con escasa aportación dramática. AZORÍN construye sus obras en torno a lo irreal y lo simbólico. JACINTO GRAU construye un teatro denso, muy ambicioso, con lenguaje lleno de calidades líricas.


Sin embargo, es VALLE-INCLÁN el gran renovador de los lenguajes teatrales. Fue muchos más allá de lo que permitían las convenciones escénicas de su tiempo, empleando numerosos escenarios y con influencias cinematográficas. Las acotaciones de sus obras son verdaderas obras de arte literario.
La originalidad del teatro de Valle no tiene parangón en nuestra literatura y sus intentos de renovación dan como fruto el descubrimiento de nuevos caminos expresivos. El expresionismo de sus argumentos lo lleva al desarrollo del esperpento, profusamente representado por algunas de sus mejores obras. No es fácil la clasificación del teatro de Valle a causa de su variedad y complejidad. Podemos distinguir los siguientes cinco grupos de la producción de Valle:


--Farsa expresionista: Farsa y licencia de la reina castiza (1920).


--Tragicomedia: Divinas palabras (1920).


--Melodramas (Marionetas, para Valle-Inclán): La rosa de papel (1924) y La cabeza del Bautista (1924).


--Autos para siluetas: Ligazón (1926) y Sacrilegio (1927).


--Esperpentos: Luces de bohemia (1920), Los cuernos de don Friolera (1921), Las galas del difunto (1926), La hija del capitán (1927).


El primer grupo de farsas supone la aparición de lo grotesco en la obra de Valle, que olvida todo lo bello del mundo para introducirse en un ambiente degradado y viciado. Esta tendencia se agudiza con la tragicomedia Divinas palabras. El protagonista es Laureaniño el idiota, un enano hidrocéfalo explotado hasta la muerte por su madre y tíos. En esta obra lo feo, deforme y desagradable toma carta de naturaleza en la producción de Valle. La trilogía Comedias bárbaras (formada por Cara de plata, Romance de lobos y Águila de blasón) es equiparable al ambiente rural gallego que aparece en Divinas palabras. El tercer grupo está formado por los melodramas, dirigidos a la representación por medio de marionetas. El lenguaje es muy crudo y los argumentos se basan en sentimientos como la codicia, la lujuria y los celos.


Los autos para siluetas son el paso previo a la gran creación de Valle: el esperpento. El propio autor nos da varias definiciones de esta técnica literaria:


El esperpento lo ha inventado Goya. Los héroes clásicos han ido a pasearse en el callejón del Gato. Los héroes clásicos reflejados en los espejos cóncavos dan el esperpento... Las imágenes más bellas en un espejo cóncavo son absurdas.
(Luces de bohemia, escena XII.)


Comenzaré por decirle a usted que creo que hay tres modos de ver el mundo artística o estéticamente: de rodillas, en pie o levantado en el aire... [Esta última] es mirar el mundo desde un plano superior y considerar a los personajes de la trama como seres inferiores al autor, con un punto de vista de ironía. Los dioses se convierten en personajes de sainete. Ésta es una manera muy española, manera de demiurgo, que no se cree en modo alguno hecho del mismo barro que sus muñecos. Quevedo tiene esa manera. Cervantes también... También es la manera de Goya. Y esta consideración es la que me ha movido a dar un cambio en mi literatura y a escribir los esperpentos, el género literario que yo bautizo con el nombre de esperpento.
(ABC, 7 de diciembre de 1928)


Por tanto, la técnica del esperpento consiste en deformar intencionadamente la realidad para mostrar de una manera más clara los aspectos más rechazables. El lenguaje se convierte en una mezcla de registros vulgares y de audaces metáforas. Luces de bohemia, dividida en quince escenas, supone la consolidación del esperpento. Narra la historia de Max Estrella, un poeta ciego que deambula durante veinticuatro horas por un Madrid injusto y mísero, cruel y violento. Acaba con la muerte del protagonista. Antes de morir, Max hace un recorrido a través de la vulgaridad y del dolor de las personas que le rodean, en un mundo antisocial caracterizado por la muerte.


B2. Algunos componentes de la Generación del 27 también tienen una faceta teatral, caracterizada por tres aspectos:
--depuración del “teatro poético”;
--incorporación de las formas de vanguardia; --propósito de acercar el teatro al pueblo. Entre los que lo cultivaron se encuentran Pedro Salinas, Rafael Alberti, Alejandro Caso y, por encima de todos,
GARCÍA LORCA. Su temática gira en torno al conflicto entre la realidad y el deseo. En sus obras aparecen combinados el verso y la prosa, y se va abriendo progresivamente a los conflictos colectivos, al teatro de tipo social, que debe ser acercado al pueblo. Pretende un “teatro total”, en plena comunicación con el público.
El teatro de Lorca es, junto al de Valle-Inclán, el más importante escrito en castellano durante el siglo XX. Se trata de un teatro de una gama muy variada con símbolos o personajes fantásticos como la muerte y la Luna, lírico, en ocasiones, con un sentido profundo de las fuerzas de la naturaleza y de la vida. Entre sus farsas, escritas de 1921 a 1928, destacan Tragicomedia de don Cristóbal y Retablillo de don Cristóbal, piezas de guiñol, y sobre todo La zapatera prodigiosa, una obra de ambiente andaluz que enfrenta realidad e imaginación. También pertenece a la categoría de farsa Amor de don Perlimplín con Belisa en su jardín. De 1930 y 1931 son los dramas calificados como -irrepresentables-, El público y Así que pasen cinco años, obras complejas con influencia del psicoanálisis, que ponen en escena el mismo hecho teatral, la revolución y la homosexualidad, a partir de un complejo sistema de correspondencias. Dos tragedias rurales son Bodas de sangre, de 1933, y Yerma, de 1934, donde se aúnan mitología, mundos poéticos y realidad. En Doña Rosita la soltera, de 1935, aborda el problema de la solterona española, algo que también aparece en La casa de Bernarda Alba, concluida en junio de 1936, y que la crítica suele considerar la obra fundamental de Lorca. Al comienzo de su carrera también había escrito dos dramas modernistas, El maleficio de la mariposa (1920) y Mariana Pineda (1927). La variedad de formas y tonalidad resulta deslumbrante, con el amor, presentado en un sentido cósmico y pansexualista, la esterilidad, la infancia y la muerte como motivos fundamentales