domingo, 31 de enero de 2010

LITERATURA. "El teatro español posterior a la guerra civil"


Al finalizar la Guerra Civil Española, nuestro teatro se encuentra con tres graves problemas:

a. Por un lado, el agravamiento de los condicionantes comerciales del género teatral: la crisis económica hace que solamente los más poderosos puedan asistir a las representaciones, y la censura impide todo contenido político crítico en las obras.
b. Por otra parte, se produce un corte muy profundo con respecto a lo que había sido el teatro con anterioridad a la Guerra, debido a la muerte de algunos de los grandes maestros (Valle-Inclán, Unamuno y García Lorca) o al exilio de otros (Max Aub, Alejandro Casona, Rafael Alberti). Esta ruptura se produce, sobre todo, con las tendencias más innovadoras, mientras que el teatro comercial continúa en su misma línea, ya que no supone un peligro para nadie.
c. Y, por último, se habla del inicio de una crisis del teatro que puede explicarse por varias razones:
--Al no quedar grandes autores españoles (muerte y exilio), los empresarios recurren a traducciones de obras de autores extranjeros, con lo que los jóvenes dramaturgos españoles se van a encontrar con más dificultades a la hora de estrenar sus obras.
--El cine se convierte en el gran espectáculo de masas y desplaza al teatro en los gustos del público.


En el teatro español posterior a la Guerra Civil se suelen establecer una serie de etapas:

1. El teatro de Posguerra (1939-1955)
En este período nos encontramos con tres tendencias principales:


1.1. Teatro de “continuidad sin ruptura”.
Así denominó a estas obras Francisco Ruiz Ramón en su Historia del teatro español, y las caracterizó con los siguientes rasgos:
a. Continúa la comedia de salón de Benavente.
b. Ideológicamente se caracterizan por la defensa de los valores tradicionales: Dios, patria y familia.
c. Introduce siempre una ligera crítica de costumbres (hipocresía, fundamentalmente).
d. Técnicamente podemos caracterizarla por el uso de una escenografía realista, por el seguimiento de las normas aristotélicas (tres unidades, estructuración, etc.) y por la búsqueda de la perfección formal.


1.2. Teatro de humor.
Dentro del teatro de intención humorística nos encontraremos con dos manifestaciones principales:
a. Un teatro cómico que busca la risa fácil con técnicas tradicionales y que continúa las formas anteriores a la Guerra Civil.
b. Pero la manifestación más interesante de este período es la de un teatro que busca renovar la risa, intentando provocarla mediante situaciones, personajes, argumentos y lenguaje inverosímil, casi absurdo. Esta forma de hacer teatro había sido iniciada antes de la Guerra por Jardiel Poncela y se continúa ahora con este mismo autor, al que se añaden los nombres de Edgar Neville y, sobre todo, Miguel Mihura.


1.3. Teatro existencialista.
Llamamos así a un conjunto de obras que pretenden representar los conflictos existenciales del ser humano (soledad, incomunicación, falta de sentido vital, melancolía, fluir del tiempo, etc.). Junto a estas preocupaciones existenciales aparecerán las preocupaciones sociales, pero en estos primeros años no será fácil exponer la crítica y la denuncia social en las obras debido a la presión de la censura. Debemos considerar dos posturas dentro de esta tendencia:
a. Teatro posibilista, representado por Antonio Buero Vallejo e iniciado en el año 1949 con Historia de una escalera. Este teatro introduce la denuncia social de una forma indirecta para burlar la censura del momento.
b. Teatro radical, que ejerce la denuncia política directamente. El mejor representante es Alfonso Sastre y se inicia a partir del año 1953 con Escuadra hacia la muerte.


2. El teatro de protesta y denuncia (1955-1965)
A partir del año 1955 se puede decir que aparece el teatro social en España, aunque ya había habido manifestaciones anteriores, como es el caso de las obras de Buero Vallejo y Alfonso Sastre.

En esa línea se van a situar autores como Lauro Olmo, Carlos Muñiz y José Martín Recuerda, a los que se conoce habitualmente como Generación realista o del realismo social. Estos dramaturgos ponen al descubierto las injusticias y contradicciones existentes en la sociedad española. Por ejemplo: la burocracia deshumanizada y la esclavitud del trabajador en “El tintero”, de Muñiz; la situación de los obreros que se ven forzados a emigrar en “La camisa”, de Lauro Olmo; la brutalidad de unos aldeanos instigados por las fuerzas retrógradas en “Las salvajes en Puente San Gil”, de Martín Recuerda. 

La aparición de estas obras de contenido crítico y denunciador es posible gracias a tres razones:
a. La necesidad de que el teatro exprese los problemas del momento. Esta necesidad fue general para todos los autores españoles del momento, independientemente del género literario que cultivaran.
b. Aparición de un nuevo tipo de público –joven y universitario- que pide un nuevo concepto de teatro, crítico con la situación histórica que vive España.
c. Y, por supuesto, la relajación de la censura, que permite el estreno de estas obras políticamente comprometidas.
Los temas principales de este período serán dos: la denuncia de la injusticia y la desigualdad social, y la alienación de los seres humanos en el nuevo orden social.
Entre los recursos técnicos que definen las nuevas obras conviene que destaquemos los siguientes:
a. Realismo directo.
b. Realismo que recupera elementos de las comedias de costumbres de Carlos Arniches (ambientación popular, lenguaje sencillo).
c. Uso de técnicas esperpénticas que deforman la realidad: animalización de los seres humanos, cosificación de los personajes, degradación de los protagonistas, etc.



   BUERO VALLEJO. Como autor que ejerce una enorme influencia en la escena española, debemos destacar a Antonio Buero Vallejo. Debemos individualizarlo, pues su producción abarca todos los años de la segunda mitad del siglo XX. Sus obras giran en torno al “anhelo de realización humana” y a sus dolorosas limitaciones. El planteamiento de su teatro es trágico, con una doble vertiente: inquietar (planteando problemas sin imponer soluciones) y curar (superación personal y colectiva, impulsándonos a luchar contra todas las fuerzas que se oponen al desarrollo de la dignidad humana). Sus obras se manifiestan en torno a un doble plano: el existencial (el sentido de la vida, de la condición humana) y el social-político (denuncia de injusticias concretas que atañen a las estructuras de la sociedad, a las formas de explotación o a los mecanismos de un poder opresivo). Su enfoque siempre es ético: búsqueda de la verdad, de la honradez, de la justicia.
Su técnica teatral va de lo tradicional hacia la superación de la “construcción realista” (espacios múltiples, recursos de participación de los espectadores, como el denominado “efecto de inmersión”, por el que los espectadores sienten –oyen, ven- lo mismo que los personajes del drama).
Algunas obras importantes son: “Historia de una escalera”, “El concierto de san Ovidio”, “En la ardiente oscuridad”, “El tragaluz”, “La fundación”, “La detonación”.


3. Teatro renovador (1965-1975)
   En torno al año 1965 los autores españoles se cansan de un teatro técnicamente sencillo y comienzan a aplicar en sus obras las tendencias vanguardistas europeas y americanas que se venían desarrollando desde principios de siglo (teatro pobre, teatro de la crueldad, Living Theatre, etc.)
   Técnicamente, por tanto, las obras de estos momentos se caracterizan por un abandono del realismo mediante diferentes procedimientos:
a. Parábolas al estilo de Bertolt Brecht.
b. Los personajes se convierten en símbolos de ideas, temas o comportamientos.
c. Empleo de recursos esperpénticos de deformación de la realidad.
d. Ganan relevancia en las obras los recursos extraverbales: gestos, vestuario, iluminación, sonidos...
En lo referente a los temas de las obras debemos decir que seguirán siendo, básicamente, los mismos del período anterior: la injusticia, la falta de libertades, la crítica de la dictadura, la denuncia de la pobreza...
   Entre sus representantes, se encuentran Luis Matilla, Manuel Martínez Mediero, José Ruibal y Francisco Nieva.
   En último lugar, debemos señalar que en esta labor de renovación de nuestro teatro fueron importantes algunos autores (Fernando Arrabal, por ejemplo), pero sobre todo lo fueron los grupos de teatro independientes y algunos de sus directores, como Albert Boadella (Els Joglars) o Salvador Távora (La Cuadra).


4. Últimas tendencias teatrales (desde 1975)
En los últimos años nos hemos encontrado en España con una paulatina desaparición de los autores teatrales. Las causas hay que buscarlas en dos problemas:
a. Los empresarios privados no se arriesgan con las obras de los autores jóvenes.
b. Los teatros públicos (cada vez más abundantes) prefieren representar obras de autores clásicos con la supuesta intención de proteger y difundir nuestra cultura literaria.
A pesar de lo dicho y de la supuesta crisis de público en el teatro, nos encontraremos en estos años con una gran diversidad de tendencias. Veamos algunas de las más significativas:
a. Obras de técnica vanguardista que continúan las experimentaciones del período anterior. En esta tendencia destacan Francisco Nieva, Fernando Arrabal y los Grupos de Teatro Independientes (Els Joglars, Els Comediants, La fura dels Baus, La cubana, Esperpento, Mediodía, La Cuadra, etc.).
b. Obras de técnica y orientación realista. Tenemos, por un lado, obras de tema histórico (¡Ay, Carmela!, de José Sanchís Sinisterra) y contenido crítico, frente a otras obras de corte más comercial que continúan las formas de la comedia de salón, aunque adaptadas a los nuevos tiempos.
c. Temas muy actuales: los jóvenes, la droga, los delincuentes, etc.
Algunos nombres son: Alfonso Vallejo, Fermín Cabal, José Luis Alonso de Santos...

LITERATURA. "Narrativa española entre los años 70 y nuestros días"

Ana María Matute

La novela española a partir de 1975.
El ambiente de libertad en el que comenzó a desarrollarse la cultura española tras la muerte del general Franco (20 de noviembre de 1975), permitió un mejor conocimiento de la literatura española en Europa y de la literatura occidental en España. A ello contribuyó significativamente la desaparición de la censura (lo que supuso la publicación de novelas españolas prohibidas en nuestro país y editadas en el extranjero, expurgadas o inéditas), la recuperación de la obra de los escritores exiliados y un mayor conocimiento de la narrativa de otros países.
Es difícil establecer objetivos o propósitos comunes en los novelistas de las dos últimas décadas del siglo XX. Entre otras razones, debido a la proliferación de obras, la convivencia de diversas generaciones y tendencias y la falta de perspectiva histórica. De manera muy general se puede observar un alejamiento del experimentalismo y una vuelta al interés por la anécdota, la recreación de tipos y la reconstrucción de ambientes; recuperación de la narratividad, encabezada por Eduardo Mendoza en La verdad sobre el caso Savolta (1975).  La novela se desarrolla en la Barcelona de 1917-1918, en la cual Javier Miranda – el protagonista – se ve envuelto en la muerte del industrial Savolta. Mendoza utiliza tres puntos de vista diferentes: el del protagonista (1ª persona), el narrador omnisciente, y los documentos del juicio.
Señalamos a continuación brevemente las principales líneas de la novela a partir de 1975 hasta nuestros días, así como algunos de los autores y títulos más significativos:
a) Metanovela. Simbiosis entre la narración de la historia (creación) y el proceso seguido para la construcción de la misma (crítica). Esta manifestación de la literatura dentro de la literatura define la mayoría de las novelas de Juan Goytisolo y de su hermano Luis, de José María Merino (La orilla oscura), Juan José Millás (El desorden de tu nombre), entre otros.
b) Lirismo. La novela lírica o poemática centra su interés en un mundo más sugerente que concreto, con personaje-símbolo y una mayor tendencia al lenguaje poético. Es la modalidad preferida por Francisco Umbral (Mortal y rosa) y la característica esencial de la narrativa de Julio Llamazares (La lluvia amarilla). Dentro de ese mismo género podemos encontrar otros afines, como el relato de aprendizaje, el memorialismo y la autobiografía. Aspectos a los que responden muchas de las novelas de Javier Marías (Todas las almas, Corazón tan blanco).
c) La novela histórica. Novelas ambientadas en el pasado, desde el más lejano (El maestro de esgrima, de Pérez Reverte) al más próximo: la Guerra Civil (Octubre, octubre, de José Luis Sampedro), los años de la dictadura franquista, la transición política…
d) La novela de intriga. Mezcla esquemas policíacos con aspectos políticos e históricos. La serie de novelas sobre el detective Carvalho o Galíndez (1990) convierten a Manuel Vázquez Montalbán en el escritor más representativo; aunque no es el único, ya que de algunos elementos de este género también se han servido Eduardo Mendoza (La ciudad de los prodigios) y Antonio Muñoz Molina (El invierno en Lisboa y Beltenebros).
e) Enfoque realista. Tras el furor del experimentalismo, algunos autores han vuelto a recuperar para la novela el arte de narrar. Eso sí, desde una perspectiva mucho más amplia y abierta, que abarca también el mundo onírico, irracional o absurdo…En esta línea cabría mencionar a Luis Mateo Díez (La fuente de la edad) o a Luis Landero (Juegos de la edad tardía).
f) Novela culturalista. En los últimos años han aparecido una serie de autores jóvenes que hacen una novela que se ocupa de analizar y explicar diferentes aspectos de la cultura occidental desde unas posturas bastante eruditas. Eso es lo que hace Juan Manuel de Prada con Las máscaras del héroe o La tempestad.
g) Otra tendencia en la novela de los autores más jóvenes es la de hacer una novela que trata los problemas de la juventud urbana con una estética muy cercana a la contracultura (Historias del Kronen, de José Ángel Mañas, Ray Loriga con Héroes o Lucía Etxebarría en Sexo, prozac y dudas).
Debemos tener en cuenta que muchas de las novelas y novelistas citados participan, a la vez, de más de una de las características señaladas, por lo que se les podría incluir en más de una tendencia.
En suma, dos son los aspectos más significativos de la novela española en los últimos treinta años:
a) El carácter aglutinador. Acoge prácticamente todas las tendencias, modalidades, discursos, temas, experiencias y preocupaciones personales.
b) La individualidad. Cada novelista elegirá la orientación que le resulte más adecuada para encontrar un estilo propio con el que expresar su mundo personal y su particular visión de la realidad.
No debemos olvidar que la mujer adquiere cada vez más importancia en el terreno de la narrativa; aunque pertenecientes a distintas generaciones, podemos destacar nombres como Ana María Matute, Rosa Montero, Josefina Aldecoa, Almudena Grandes, Dulce Chacón, Maruja Torres, Soledad Puértolas, Alicia Giménez Barlett, etc.

Como resumen, según Mercedes del Campo, desde la publicación de La verdad sobre el caso Savolta (1975), los escritores van a ir ensayando subgéneros muy populares -frente al experimentalismo de los años 60 y 70 – y se van a ir alejando de los estrictos sistemas ideológicos de la novela social (los buenos obreros y campesinos frente a los crueles patronos). Tenemos así dos características muy claramente destacadas en la novela española actual: el eclecticismo y la posmodernidad (entendida como renuncia a cualquier interpretación totalizante del mundo, con una actitud bastante escéptica, que evita la definición ideológica y ensalza lo ligero, lo leve, lo íntimo).
Hay que tener en cuenta además la convivencia de varias generaciones: desde nuestro centenario -y recientemente fallecido Francisco Ayala- cuyas obras se han reeditado- , o Camilo J. Cela -último premio Nobel español-, Miguel Delibes, Sánchez Ferlosio,
Juan Marsé, a escritores como Javier Marías, Juan José Millás, Luis Landero... hasta el más joven de los actuales “bloggers”.
El libro se convierte en objeto de consumo y las editoriales no sólo
atienden a los lectores, sino que además deben crearlos; de ahí la abundancia de publicidad, la proliferación de premios literarios, las listas de libros más vendidos, los suplementos literarios de los periódicos, las ferias del libro, las firmas de libros en grandes almacenes y la incorporación al mundo de la narrativa de conocidos periodistas, políticos o presentadores de televisión.
También descubren las editoriales el mercado infantil y juvenil que se desarrollará extraordinariamente a partir de los años 80.

LITERATURA. "Narrativa española entre los años 40 y los años 70"

Imagen de la película "La colmena", basa en la novela de Camilo José Cela

1.- Introducción.
La Guerra Civil supuso un profundo corte en la evolución literaria española debido a una serie de razones:
a) La muerte de algunos de los grandes modelos de la novela española del siglo XX (Unamuno, Valle-Inclán).
b) El exilio obligado de otros autores que habían comenzado a destacar en la década de los treinta: Max Aub, Francisco ayala, Ramón J. Sénder, etc.
c) Las nuevas circunstancias políticas y la censura impiden que se siga con una tendencia de novela de corte social que se venía haciendo desde la década de los treinta.
d) Esas mismas circunstancias históricas (miseria, desigualdades, falta de libertades, etc.) hacen que pierda sentido otra de las tendencias novelísticas anteriores a la guerra, como es el caso de la novela deshumanizada y vanguardista.
Como consecuencia de las razones expuestas, la novela española en la década de los años 40 debe, prácticamente, comenzar de nuevo.
En lo referente a la periodización de la novela que se inicia después del año 1939, la crítica literaria ha señalado cuatro etapas sucesivas (Posguerra, Realismo Social, Renovación técnica y la novela escrita desde 1975).

2.- La novela de los años cuarenta dentro de España (tendencia existencial) y fuera de España (novelistas en el exilio).
A.La novela de los años cuarenta dentro de España (tendencia existencial).
En el ambiente de empobrecimiento cultural del país después de la Guerra Civil, lejos de las tendencias estéticas de preguerra y sin modelos narrativos inmediatos, los autores del momento buscaron un punto de arranque en la tradición española. En esa tradición del realismo se encuentra el tremendismo de Camilo José Cela en “La familia de Pascual Duarte” (1942); el lirismo, con aspectos también sórdidos, de “Nada” (1945), de Carmen Laforet; la fantasía, el humor y la poesía de “El bosque animado” (1943), de Wenceslao Fernández Flórez; la aventura desmitificadora de Torrente Ballester en “El golpe de estado de Guadalupe Limón” (1946), y la actitud ética de Miguel Delibes en “La sombra del ciprés es alargada” (1948).
La mayor fortuna de estos autores fue conseguir trasponer el inconformismo social que se respiraba en el ambiente al plano existencial. Su máximo afán se centró en la expresión de los problemas que afectaban al ser humano, con la intención de universalizar sus inquietudes.
A ello responden las digresiones, reflexiones y meditaciones de los personajes: “Yo tenía (en la vida) un pequeño y ruin papel de espectadora. Imposible salirme de él. Imposible librarme”, dice la protagonista de “Nada”.
Ese enfoque existencial se refleja, además, en los siguientes aspectos:
a) Presentación amarga de la realidad del momento. De ahí que los temas más frecuentes sean la soledad, la frustración, la muerte…, en un mundo sórdido, mísero y degradado.
b) A esa realidad desoladora responde la presencia de personajes angustiados, marginados y desarraigados: Pascual en “La familia de Pascual Duarte”, Andrea en “Nada”.
c) Ausencia de crítica social. Las novelas de ese periodo reflejan el malestar social del momento; se convierten, así, en testimonios de ambientes reales y de situaciones conflictivas, aunque la censura hizo imposible cualquier tipo de denuncia. Algunos autores encontraron ciertos procedimientos narrativos, como la parodia, la ironía (“El golpe de estado de Guadalupe limón”), el humor y la fantasía (“El bosque animado”) para crear un mundo ajeno a la deprimente realidad española de la época.
Esta orientación realista supuso la ruptura con el mundo convencional y triunfalista de la novela dominante, al servicio de la exaltación patriótica, y sirvió para denunciar la miseria material y moral de la inmediata posguerra española.
B.La novela de los años cuarenta fuera de España (novelistas en el exilio).
En la “España peregrina”, como la bautizó José Bergamín, siguen escribiendo los novelistas que ya habían iniciado su obra antes del enfrentamiento civil: Ramón J. Sénder, Francisco Ayala, Max Aub, Rosa Chacel… y los que se dan a conocer por primera vez: Manuel Andújar, José Ramón Arana… El conocimiento de sus obras entre los lectores españoles fue lento y tardío, y su incidencia literaria, condicionada por el aislamiento cultural del país, prácticamente nula. A ello se une la singular evolución de cada uno, en la que intervinieron el contacto con otro nuevo país, las circunstancias personales, las tendencias literarias…
En buena parte de la obra de los novelistas del exilio coexiste la recreación constante del pasado y la asunción dolorosa del presente, que se manifiesta en:
a) Recuerdos de infancia y adolescencia: “Crónica del alba”, de Ramón J. Sénder; “La forja de un rebelde”, de Arturo Barea.
b) La trágica experiencia de la guerra, sus antecedentes y consecuencias: “Réquiem por un campesino español”, de Sénder; el ciclo novelesco de “El laberinto mágico”, de Max Aub, entre otras obras.
c) El descubrimiento del mundo americano: “La aventura equinoccial de Lope de Aguirre”, de Sénder; “Muertes de perro”, de Ayala.
De igual forma, se mezclan orientaciones estéticas muy diversas (el lirismo, la parodia, el compromiso político, el humor), así como formas tradicionales y vanguardistas. En todo caso, muchos de estos novelistas realizaron una labor más viva y actual que las generaciones “del interior”.


3.- La novela social de los años 50.
El resurgimiento iniciado en la novela española en los años cuarenta se consolida con la novela social durante la década de los cincuenta. En ella conviven dos generaciones sucesivas de narradores.
A. Los tres novelistas más significativos de la generación anterior.
Camilo José Cela, que publica en Buenos Aires en 1951 “La colmena” (considerada por la mayoría de los críticos como la precursora de la nueva tendencia); Miguel Delibes con “El camino” (1950) y “Mi idolatrado hijo Sisí” (1953);  y Gonzalo Torrente Ballester, con su trilogía “Los gozos y las sombras” (1957 – 1962). Otro autor destacado será Luis Romero con “La noria”, ejemplo – igual que “La colmena” – de novela colectiva, aunque ambientada en Barcelona.
B. Una nueva generación de novelistas que hacen su aparición en torno a 1954.
Ignacio Aldecoa (“El fulgor y la sangre”), Jesús Fernández Santos (“Los bravos”), Rafael Sánchez Ferlosio (“El Jarama”), Carmen Martín Gaite (“Entre visillos”)… La nota más característica de este nuevo grupo es el compromiso ético y social del escritor, la idea de que la literatura, siguiendo la máxima de Sartre, debe servir para transformar el mundo: “El escritor tiene una situación en su época, cada palabra suya repercute y cada silencio también”.
Los rasgos distintivos de la conocida como “generación del medio siglo” son:
a) La sociedad española se convierte en el tema central de su narrativa: la dura vida de los campesinos y de los proletarios, la miseria y degradación en los suburbios urbanos, la banal vida burguesa…; todo ello con ánimo de denuncia, haciendo hincapié en las injusticias y solidarizándose con los más oprimidos.
b) En muchas de las novelas sociales, el testimonio adquiere prioridad sobre las técnicas formales y el estilo, de ahí que predominen las obras sencillas y concisas, lo que no obsta para encontrar en ellas un propósito inicial de renovación. Es habitual la narración lineal (aunque con excepciones, como “La colmena”), la concentración de la acción en un tiempo y un espacio reducidos, la abundancia de descripciones, el personaje representativo de un grupo o clase social, la rigurosa documentación de los hechos, la importancia de los diálogos y del habla popular…Quizá el aspecto estético más relevante sea el objetivismo narrativo con el que el autor pretende quedarse al margen de los hechos narrados, y cuyo ejemplo más significativo es El Jarama de Sánchez Ferlosio. En esta novela, el narrador se limita a contar un día de ocio, junto a la orilla del río Jarama, de unos jóvenes trabajadores madrileños, con una preocupación por reproducir fielmente el habla coloquial.
Las novelas de esta época suelen ser calificadas de faltas de imaginación, pobres estilísticamente y con una gran carga ideológica. Sin embargo, casi todos los escritores de esta generación contribuyeron decisivamente al nuevo cambio de rumbo de la narrativa española y unos y otros, por derroteros distintos, enriquecieron, en años posteriores, su escritura.


4.- La novela española desde 1960 hasta la mitad de los 70.
En los años sesenta, España experimenta un notable desarrollo económico y comienza a emerger lentamente de un aislamiento internacional; a la vez, el auge del turismo favorece el intercambio con el extranjero y la renovación paulatina de las costumbres y de la mentalidad de la sociedad española.
El agotamiento de la fórmula realista caracteriza la renovación de la novela española en esos años. Ello va unido además a otros factores:
a) El descubrimiento de la novela hispanoamericana, con tres hitos fundamentales: La ciudad y los perros, de Mario Vargas Llosa (1962); Rayuela, de Julio Cortázar (1963); y Cien años de soledad, de Gabriel García Márquez (1967), dando origen a lo que se conoce como el “boom” de la narrativa hispanoamericana.
b) La influencia de los grandes innovadores de la novela actual: del francés Marcel Proust, del checo Kafka , del estadounidense William Faulkner y, sobre todo, del irlandés James Joyce y su novela Ulises (1922), considerada la novela más revolucionaria del siglo xx.
c) La aparición de dos obras influidas directamente por el Ulises de Joyce: Tiempo de silencio (1962), de Luis Martín Santos, y Señas de identidad (1966), de Juan Goytisolo. Tras ellos, a comienzos de los años setenta, el experimentalismo se pondría de moda en la narrativa, declinando progresivamente a comienzos de la década de los ochenta.
La renovación de la novela de ese periodo se centró en la experimentación de nuevas fórmulas narrativas. Veamos algunas de ellas:
a) Ruptura de la linealidad argumental del relato. La acción es escasa y, en ocasiones, la historia se aleja totalmente de la trama. Se incorporan digresiones, secuencias en verso, textos periodísticos, informes…
b) Discurso descompuesto. El párrafo deja de ser la unidad textual; aparecen secuencias de una sola frase y espacios en blanco; se usan libremente los signos de puntuación; se rompe la sintaxis lógica…
c) Tiempo y espacio fragmentados mediante retrospecciones (flash-back), anticipaciones, simultaneidad o no progresión de elementos argumentales.
d) Polifonía narrativa. Monólogo interior, flujo de conciencia, “tú” narrativo, mezcla de estilos directo e indirecto, perspectivismo.
e) La nueva escritura se dirige a unos lectores cómplices, participativos.
La nómina de novelistas que se adhirió a la nueva corriente de renovación es muy larga. Nos limitaremos a citar tan sólo algunos autores y obras: Juan Marsé (Últimas tardes con Teresa), Juan Benet (Volverás a Región), Luis Goytisolo (con su ciclo narrativo de Antagonía)… Incluso escritores como Cela, Delibes y Torrente Ballester, cuya trayectoria narrativa es esencialmente realista, jugaron también a experimentar en obras como Oficio de tinieblas 5, San Camilo 1936 y Cristo Versus Arizona, de Cela; Parábola de un náufrago, de Delibes, y La saga/fuga de J.B. y Off-side, de Torrente Ballester.

jueves, 14 de enero de 2010

WEBS PARA SINTAXIS Y COMENTARIO CRÍTICO


Viñeta de Forges

A continuación, una serie de enlaces para ejercitar el Análisis Sintáctico; también, indicaciones sobre cómo hacer el Comentario Crítico:

http://www.auladeletras.net/material/comcrit.pdf
ORIENTACIONES PARA EL COMENTARIO CRÍTICO


http://faroescolegio.iespana.es/temas/comentariocritico.htm
RESUMEN, TEMA, ORG. IDEAS, COM. CRÍTICO


http://www.lenguayliteratura.net/index.php?option=com_content&task=view&id=67&Itemid=64
COM. CRÍTICO


http://centros.edu.xunta.es/iesdefene/selectivo/1190217126Tema7deBachillerato.doc
COM. CRÍTICO, CON INVENTARIO DE CONECTORES


http://www.foroshoshan.com/viewtopic.php?f=32&t=11205
INDICACIONES PARA COMENTAR POEMAS. NO TODAS SON IMPORTANTES.


http://webs.ono.com/fedaliaga/pdf/3eso/lengua/Practicasoracionessimples.pdf
ALGUNAS ORACIONES SIMPLES ANALIZADAS


http://ficus.pntic.mec.es/~jmas0085/sintaxis.htm
MUY COMPLETA DE SINTAXIS


http://www.auladeletras.net/material/sint01.PDF
EXPOSICIÓN DE LOS ELEMENTOS SINTÁCTICOS


http://somoslosterceros.blogspot.com/2009/05/sintaxis-de-la-oracion-simple.html
CON ENLACES PARA ANÁLISIS DE LA ORACIÓN SIMPLE


http://www.lenguayliteratura.org/mb/index.php?option=com_content&view=section&id=60&Itemid=136
ORACIÓN SIMPLE. TEORÍA Y EJERCICIOS SIMPLES.


http://lenguayliteratura.org/mb/index.php?option=com_content&task=section&id=61&Itemid=140
ORACIÓN COMPUESTA. TEORÍA Y EJERCICIOS SIMPLES.


http://personal.telefonica.terra.es/web/apuntesasr/SintaxOracCompuesta.htm
ORACIÓN COMPUESTA


http://recursos.cnice.mec.es/analisis_sintactico/secundaria/repaso2.php?enlace=1&prev=2
ANALIZADOR MORFOSINTÁCTICO

miércoles, 6 de enero de 2010

POESÍA. Ángel González


Ángel González

Una mínima antología poética de uno de los mejores poetas españoles de la segunda mitad del siglo XX, Ángel González:

INTRODUCCIÓN A LAS FÁBULAS PARA ANIMALES
Durante muchos siglos
la costumbre fue ésta:
aleccionar al hombre con historias
a cargo de animales de voz docta,
de solemne ademán o astutas tretas,
tercos en la maldad y en la codicia
o necios como el ser al que glosaban.
La humanidad les debe
parte de su virtud y su sapiencia
a asnos y leones, ratas, cuervos,
zorros, osos, cigarras y otros bichos
que sirvieron de ejemplo y moraleja,
de estímulo también y de escarmiento
en las ajenas testas animales,
al imaginativo y sutil griego,
al severo romano, al refinado
europeo,
al hombre occidental, sin ir más lejos.
Hoy quiero —y perdonad la petulancia—
compensar tantos bienes recibidos
del gremio irracional
describiendo algún hecho sintomático,
algún matiz de la conducta humana
que acaso pueda ser educativo
para las aves y para los peces,
para los celentéreos y mamíferos,
dirigido lo mismo a las amebas
más simples
como a cualquier especie vertebrada.
Ya nuestra sociedad está madura,
ya el hombre dejá atrás la adolescencia
y en su vejez occidental bien puede
servir de ejemplo al perro
para que el perro sea
más perro,
y el zorro más traidor,
y el león más feroz y sanguinario,
y el asno como dicen que es el asno,
y el buey más inhibido y menos toro.
A toda bestia que pretenda
perfeccionarse como tal
                                       —ya sea
con fines belicistas o pacíficos,
con miras financieras o teológicas,
o por amor al arte simplemente—
no cesaré de darle este consejo:
que observe al homo sapiens, y que aprenda.



CIUDAD CERO
Una revolución.
Luego una guerra.
En aquellos dos años —que eran
la quinta parte de toda mi vida—,
ya había experimentado sensaciones distintas.
Imaginé más tarde
lo que es la lucha en calidad de hombre.
Pero como tal niño,
la guerra, para mí, era tan sólo:
suspensión de las clases escolares,
Isabelita en bragas en el sótano,
cementerios de coches, pisos
abandonados, hambre indefinible,
sangre descubierta
en la tierra o las losas de la calle,
un terror que duraba
lo que el frágil rumor de los cristales
después de la explosión,
y el casi incomprensible
dolor de los adultos,
sus lágrimas, su miedo,
su ira sofocada,
que, por algún resquicio,
entraban en mi alma
para desvanecerse luego, pronto,
ante uno de los muchos
prodigios cotidianos: el hallazgo
de una bala aún caliente,
el incendio
de un edificio próximo,
los restos de un saqueo
—papeles y retratos
en medio de la calle...
Todo pasó,
todo es borroso ahora, todo
menos eso que apenas percibía
en aquel tiempo
y que, años más tarde,
resurgió en mi interior, ya para siempre:
este miedo difuso,
esta ira repentina,
estas imprevisibles
y verdaderas ganas de llorar.


Inventario de lugares propicios al amor
Son pocos.
La primavera está muy prestigiada, pero
es mejor el verano.
Y también esas grietas que el otoño
forma al interceder con los domingos
en algunas ciudades
ya de por sí amarillas como plátanos.
El invierno elimina muchos sitios:
quicios de puertas orientadas al norte,
orillas de los ríos,
bancos públicos.
Los contrafuertes exteriores
de las viejas iglesias
dejan a veces huecos
utilizables aunque caiga nieve.
Pero desengañémonos: las bajas
temperaturas y los vientos húmedos
lo dificultan todo.
Las ordenanzas, además, proscriben
la caricia ( con exenciones
para determinadas zonas epidérmicas
-sin interés alguno-
en niños, perros y otros animales)
y el "no tocar, peligro de ignominia"
puede leerse en miles de miradas.
¿Adónde huir, entonces?
Por todas partes ojos bizcos,
córneas torturadas,
implacables pupilas,
retinas reticentes,
vigilan, desconfían, amenazan.
Queda quizá el recurso de andar solo,
de vaciar el alma de ternura
y llenarla de hastío e indiferencia,
en este tiempo hostil, propicio al odio.

 
¿Cómo seré...
¿Cómo seré yo
cuando no sea yo?
Cuando el tiempo
haya modificado mi estructura,
y mi cuerpo sea otro,
otra mi sangre,
otros mis ojos y otros mis cabellos.
Pensaré en ti, tal vez.
Seguramente,
mis sucesivos cuerpos
-prolongándome, vivo, hacia la muerte-
se pasarán de mano en mano
de corazón a corazón,
de carne a carne,
el elemento misterioso
que determina mi tristeza
cuando te vas,
que me impulsa a buscarte ciegamente,
que me lleva a tu lado
sin remedio:
lo que la gente llama amor, en suma.

Y los ojos
-qué importa que no sean estos ojos-
te seguirán a donde vayas, fieles.


El derrotado
Atrás quedaron los escombros:
humeantes pedazos de tu casa,
veranos incendiados, sangre seca
sobre la que se ceba -último buitre-
el viento.

Tú emprendes viaje hacia adelante, hacia
el tiempo bien llamado porvenir.
Porque ninguna tierra
posees,
porque ninguna patria
es ni será jamás la tuya,
porque en ningún país
puede arraigar tu corazón deshabitado.

Nunca -y es tan sencillo-
podrás abrir una cancela
y decir, nada más: "buen día,
madre".
Aunque efectivamente el día sea bueno,
haya trigo en las eras
y los árboles
extiendan hacia ti sus fatigadas
ramas, ofreciéndote
frutos o sombra para que descanses.


Los sábados
Las prostitutas madrugan mucho
para estar dispuestas...

Elena despertó a las dos y cinco,
abrió despacio las contraventanas
y el sol de invierno hirió sus ojos
enrojecidos. Apoyada
la frente en el cristal,
miró a la calle: niños con bufandas,
perros. Tres curas
paseaban.
En ese mismo instante,
Dora comenzaba
a ponerse las medias.
Las ligas le dejaban
una marca en los muslos ateridos.
Al encender la radio -"Aída:
marcha nupcial"-,
recordaba palabras
-"Dora, Dorita, te amo"-
a la vez que intentaba
reconstruir el rostro de aquel hombre
que se fue ayer -es decir, hoy- de madrugada,
y leía distraída una moneda:
"Veinticinco pesetas". "...por la gracia
de Dios".
              (Y por la cama)
Eran las tres y diez cuando Conchita
se estiraba
la piel de las mejillas
frente al espejo. Bostezó. Miraba
su propio rostro con indiferencia.
Localizó tres canas
en la raíz oscura de su pelo
amarillo. Abrió luego una caja
de crema rosa, cuyo contenido
extendió en torno a su nariz. Bostezaba,
y aprovechó aquel gesto
indefinible para
comprobar el estado
de una muela careada
allá en el fondo de sus fauces secas,
inofensivas, turbias, algo hepáticas.

Por otra parte,
también se preparaba
la ciudad.
El tren de las catorce treinta y nueve
alteró el ritmo de las calles. Miradas
vacilantes, ojos
confusos, planteaban
imprecisas preguntas
que las bocas no osaban
formular.
En los cafés, entraban
y salían los hombres, movidos
por algo parecido a una esperanza.
Se decía que aún era temprano. Pero
a las cuatro, Dora comenzaba
a quitarse las medias -las ligas
dejaban una marca
en sus muslos.
Lentas, solemnes, eclesiásticas,
volaban de las torres
palomas y campanas.
Mientras
se bajaba la falda,
Conchita vio su cuerpo
-y otra sombra vaga-
moverse en el espejo
de su alcoba. En las calles y plazas
palidecía la tarde de diciembre. Elena
cerró despacio las contraventanas.


Me basta así
Si yo fuera Dios
y tuviese el secreto,
haría
un ser exacto a ti;
lo probaría
(a la manera de los panaderos
cuando prueban el pan, es decir:
con la boca),
y si ese sabor fuese
igual al tuyo, o sea
tu mismo olor, y tu manera
de sonreír,
y de guardar silencio,
y de estrechar mi mano estrictamente,
y de besarnos sin hacernos daño
-de esto sí estoy seguro: pongo
tanta atención cuando te beso;
entonces,
si yo fuese Dios,
podría repetirte y repetirte,
siempre la misma y siempre diferente,
sin cansarme jamás del juego idéntico,
sin desdeñar tampoco la que fuiste
por la que ibas a ser dentro de nada;
ya no sé si me explico, pero quiero
aclarar que si yo fuese
Dios, haría
lo posible por ser Ángel González
para quererte tal como te quiero,
para aguardar con calma
a que te crees tú misma cada día,
a que sorprendas todas las mañanas
la luz recién nacida con tu propia
luz, y corras
la cortina impalpable que separa
el sueño de la vida,
resucitándome con tu palabra,
Lázaro alegre,
yo,
mojado todavía
de sombras y pereza,
sorprendido y absorto
en la contemplación de todo aquello
que, en unión de mí mismo,
recuperas y salvas, mueves, dejas
abandonado cuando -luego- callas...
(Escucho tu silencio.
Oigo
constelaciones: existes.
     Creo en ti.
                      Eres.
                              Me basta.


Muerte en el olvido
Yo sé que existo
porque tu me imaginas.
Soy alto porque tu me crees
alto, y limpio porque tú me miras
con buenos ojos,
con mirada limpia.
Tu pensamiento me hace
inteligente, y en tu sencilla
ternura, yo soy también sencillo
y bondadoso.
Pero si tú me olvidas
quedaré muerto sin que nadie
lo sepa. Verán viva
mi carne, pero será otro hombre
-oscuro, torpe, malo- el que la habita...


Todos ustedes parecen felices...
...Y sonríen, a veces, cuando hablan.
Y se dicen , incluso,
palabras
de amor. Pero
se aman
de dos en dos
para
odiar de mil
en mil. Y guardan
toneladas de asco
por cada
milímetro de dicha.
Y parecen -nada
más que parecen- felices,
y hablan
con el fin de ocultar esa amargura
inevitable, y cuántas
veces no lo consiguen, como
no puedo yo ocultarla
por más tiempo; esta
desesperante, estéril, larga
ciega desolación por cualquier cosa
que -hacia donde no sé-, lenta, me arrastra.


MENSAJE A LAS ESTATUAS
Vosotras, piedras
violentamente deformadas,
rotas
por el golpe preciso del cincel,
exhibiréis aún durante siglos
el último perfil que os dejaron:
senos inconmovibles a un suspiro,
firmes
piernas que desconocen la fatiga,
músculos
tensos
en su esfuerzo inútil,
cabelleras que el viento
no despeina,
ojos abiertos que la luz rechazan.
Pero
vuestra arrogancia
inmóvil, vuestra fría
belleza,
la desdeñosa fe del inmutable
gesto, acabarán
un día.
El tiempo es más tenaz.
La tierra espera
por vosotras también.
En ella caeréis por vuestro peso,
seréis,
si no cenizas,
ruinas,
polvo, y vuestra
soñada eternidad será la nada.
Hacia la piedra regresaréis piedra,
indiferente mineral, hundido
escombro,
después de haber vivido el duro, ilustre,
solemne, victorioso, ecuestre sueño
de una gloria erigida a la memoria
de algo también disperso en el olvido.



NADA ES LO MISMO
La lágrima fue dicha.

Olvidemos
el llanto
y empecemos de nuevo,
con paciencia,
observando a las cosas
hasta hallar la menuda diferencia
que las separa
de su entidad de ayer
y que define
el transcurso del tiempo y su eficacia.

¿A qué llorar por el caído
fruto,
por el fracaso
de ese deseo hondo,
compacto como un grano de simiente?

No es bueno repetir lo que está dicho.
Después de haber hablado,
de haber vertido lágrimas,
silencio y sonreíd:

nada es lo mismo.
Habrá palabras nuevas para la nueva historia
y es preciso encontrarlas antes de que sea tarde.


Elegido por aclamación
Sí, fue un malentendido.
Gritaron: ¡a las urnas!
y él entendió: ¡a las armas! -dijo luego.
Era pundonoroso y mató mucho.
Con pistolas, con rifles, con decretos.
Cuando envainó la espada dijo, dice:
La democracia es lo perfecto.
El público aplaudió. Sólo callaron,
impasibles, los muertos.
El deseo popular será cumplido.
A partir de esta hora soy -silencio-
el Jefe, si queréis. Los disconformes
que levanten el dedo.
Inmóvil mayoría de cadáveres
le dio el mando total del cementerio.

lunes, 4 de enero de 2010

COMENTARIO CRÍTICO DEL CONTENIDO DEL TEXTO. Algunas observaciones (2)



En la entrada anterior, reproducíamos las indicaciones de la Ponencia de Selectividad para el Comentario Crítico del Contenido del Texto.
Ahora, intentaremos ser un poco más concretos -sin exhaustividad-, y proporcionar algunos consejos para que puedas responder mejor a esta cuestión.

Comenzaremos diciendo que tengas siempre presente que ésta es la pregunta que requiere una respuesta más subjetiva (no en vano se trata de "comentar críticamente", o sea, razonadamente, con argumentos); subjetiva no quiere decir al tuntún, diciendo lo que se me ocurre sobre lo que creo que es el tema o lo que son las ideas principales o secundarias, no; subjetiva quiere decir que TÚ les das una "respuesta" a las ideas del texto, como si de una conversación entre dos personas se tratase: escuchas lo que te dice tu interlocutor y respondes, con la lógica de tu argumentación.

Aunque no existen "recetas" para un Comentario Crítico, podemos decir que en él se pueden distinguir tres grandes apartados: A) Introducción; B) Cuerpo; y C) Conclusión-Valoración.

Vamos a ir por partes, intentando -las veces que sea preciso- distinguir entre textos periodísticos y textos literarios (pues ésas son las dos modalidades que pueden caer en el examen).

APARTADO A: INTRODUCCIÓN.
En cuatro o cinco líneas hablarás de aspectos generales de localización y presentación del texto. Si éste es periodístico, podrías situar el tema -que será de actualidad, próxima o remota- en su contexto (cuándo surge, por qué, qué acontecimientos recientes están relacionados con él, etc.); no escribas lo evidente (por ejemplo, el nombre del autor/a, que te dan; el periódico que lo publica; el día y el mes en que aparece publicado...). Si es literario (teniendo en cuenta que hay diferencias entre un poema y un fragmento narrativo o dramático), trata de situarlo en el contexto de la producción del autor/a, o, si puedes, en el de la obra a la que pertenece (ten en cuenta que el texto puede pertenecer a una de las obras que has leído durante el curso): escribe sobre el argumento y/o el tema -o temas- principal de esa obra en relación con el fragmento que tienes que comentar (pero no lo olvides: 4-5 líneas; es como si comentáramos una película a un amigo y le dijéramos que es de aventuras, o una comedia, o la historia de un espadachín puritano del siglo XVII, basada en un cómic de tal autor, que, además, creó a tales otros personajes...)

APARTADO B: CUERPO.
Sin duda, el más importante. Aquí tienes que centrarte en las ideas del texto (en el tema, en las ideas principales, en las ideas secundarias, en el desarrollo de esas ideas, en las conclusiones a que llega el autor/a, en lo que pretende demostrar o resaltar...). NO LO OLVIDES: CENTRARTE EN EL TEXTO. ÉL TE DICE "COSAS" Y TÚ LE RESPONDES, COMENTAS ESAS "COSAS".
--Debes darte cuenta de qué pretende el autor con el texto, es decir, cuál es su intencionalidad comunicativa; hay muchas posibilidades -incluso puedes ver más de una-: informar, transmitir una determinada sensación/emoción/vivencia, criticar, persuadir, hacer que actuemos de una determinada forma... (por ejemplo, piensa en un poema: léelo interiormente "en voz alta" y "siente-piensa" si te transmite algo -es muy importante esta sensación, pues se supone que, si lo consigue el texto, tú te has dado cuenta, y debes decirlo-; piensa ahora en un fragmento narrativo o dramático: el autor nos cuenta algo de un/unos personaje/s, para hacer que nos demos cuenta de ese algo, de cómo son, de aquello de que hablan, etc.; piensa ahora en un texto periodístico: aquí sí que el autor/a "se despacha a gusto" sobre un tema de actualidad y, encima, quizás quiera "meternos" sus ideas -eso no ocurre, en principio, en los textos literarios-).
--Qué tono usa. Piensa que muchas veces, cuando hablamos con alguien, le decimos algo así: "No te tomes a guasa lo que te digo"; qué quiere decir eso; pues que yo contemplo lo que estoy diciendo desde una postura seria, y mi interlocutor desde un tono distendido, cómico. Eso es muy importante: hay tonos serios, desenfadados, cómicos, abiertamente humorísticos, irónicos, literarios, tonos impersonales o explícitamente personales -el de quien se toma aquello de lo que habla como algo personal, y le afecta profundamente-, etc. MUY IMPORTANTE, PORQUE DELATA AL AUTOR EN RELACIÓN CON LO QUE ESTÁ DICIENDO.

AHORA, ASPECTOS MÁS CONCRETOS:
--A veces, es muy importante el título del texto (si lo tiene), porque él nos puede dar pistas sobre el contenido; además, podemos ver cómo es el enfoque (concreto, abstracto, connotativo, denotativo, informativo...); ponlo, si puedes, en relación con el texto.
--Utilización de contenidos abstractos o concretos (o el paso de unos a otros). Por ejemplo, en el poema "El derrotado", de Ángel González, vemos cómo ya el título nos habla de un personaje (no nos dice "La derrota", mucho más abstracto), y vemos cómo pasa de una tercera persona -signo de amplitud, distanciamiento, abstracción- a una segunda -un "tú"-, personalizando en alguien, incluso en el lector, en ti, en mí. Por eso es importante fijarse también en el léxico empleado (abundancia de sustantivos abstractos o concretos, individuales o colectivos...): aunque el comentario no sea formal, no olvides nunca que, si hay aspectos formales que son vitales para el contenido, debes resaltarlos.
--La aparición de ideas explícitas o implícitas y su importancia para la comprensión del texto. Por ejemplo, podrías decir, en su caso: "aunque no lo dice, queda claro que el autor pretende introducir tal idea".
--La novedad o no de las ideas, tanto para textos literarios como periodísticos. Podemos encontrarnos con un texto que, para hablar de un determinado tema, habla con "lugares comunes", y no aporta nada nuevo a lo que ya conocemos.
--¿Hay en el texto -en su caso- una argumentación válida y suficiente? Es decir, ¿hay opiniones bien sustentadas? Analiza el cuerpo argumentativo del texto -al ser breve, no podemos entrar de manera extensa en este apartado, pero, a veces, nos damos cuenta de que algunos argumentos son importantes y otros no tienen ningún peso-.
--Si estamos en textos narrativos o dramáticos, nos tenemos que fijar en el punto de vista del narrador (en el primero) y en los personajes: cómo aparecen aquí, y qué importancia tienen para lo que quiere decir el fragmento.
--Dependiendo de los textos, nos podemos encontrar con fragmentos narrativos, argumentativos, descriptivos, dialogados... Valora su importancia "argumental" dentro del fragmento que estamos comentando.

RECUERDA QUE PUEDES UTILIZAR EJEMPLOS DEL TEXTO.

Éstos son sólo algunos aspectos importantes; puede haber otros, en función de cada texto. PERO LO FUNDAMENTAL ES QUE "ANALICES" LO QUE DICE EL TEXTO Y SEPAS DAR TU OPINIÓN RAZONADA.

APARTADO C: CONCLUSIÓN-VALORACIÓN-OPINIÓN.
Este último apartado es bastante importante; variará -en algunos aspectos- en función de que el texto sea literario o periodístico. De todas maneras en esta valoración pueden entrar aspectos como los siguientes:
--¿es un contenido próximo al lector o ajeno a él?;
--¿es repetitivo en cuanto a las ideas?; ¿es importante esa repetición?;
--¿resulta claro o confuso?

TEXTOS LITERARIOS: si es posible, relaciona su contenido con temas de actualidad que conozcas o, sobre todo, con otros textos de la literatura española o universal (incluso con otras formas artísticas: cine, pintura, escultura, cómic...). Haz una valoración de lo que te ha parecido el contenido (por supuesto, en estos casos, no puedes "tomar partido", es decir, decir si te parece "bien" o "mal" el enfoque del texto, porque, no lo olvides, es LITERATURA. Si no ves otra posibilidad, resume lo dicho en el Apartado B.
TEXTOS PERIODÍSTICOS: en este caso, al ser un tema de actualidad, sí deberías "tomar partido" en cuanto a lo que dice el autor/a, y, si es posible, aportar soluciones para la resolución del tema de que se habla.

Para terminar, incidir en algunos ASPECTOS GENERALES:
--La extensión no es fija, pero piensa que aquí no vale la brevedad de las cuestiones anteriores; tienes que escribir bastante más.
--La parte más extensa, por supuesto, es la central, el APARTADO B.
--Un comentario no consiste sólo en el último apartado, el de OPINIÓN, pues opiniones tenemos todos sobre todo -en principio-. Si no sabes por dónde cogerlo, entonces sí, agárrate a opinar sobre el tema y/o alguna(s) idea(s) principal(es).