miércoles, 25 de noviembre de 2009

SELECTIVIDAD. Observaciones sobre la cuestión "Comentario crítico del contenido del texto"



Estas observaciones proceden de la Ponencia de Selectividad. (Próximamente, serán ampliadas en otra "entrada" de este blog).

La finalidad es evaluar la capacidad del examinando para enjuiciar lo dicho en el texto, asintiendo, disintiendo o matizando de forma razonada, pertinente y rigurosa. En otras palabras, se solicita del estudiante el enjuiciamiento y valoración del contenido del texto, así como su opinión sobre el tema.
No hay, pues, recetas ni esquemas preestablecidos ni un solo modo de realizar un comentario crítico sobre el contenido del texto, pues caben diversos enfoques y distintos métodos. No obstante, la Ponencia considera oportuno insistir en qué consiste el comentario crítico del contenido del texto y resaltar, desde la experiencia adquirida en la corrección de los exámenes, cuáles son los errores más frecuentes detectados en la realización de dicho comentario
para evitar su reiteración.


Por comentario crítico se entiende una valoración personal del texto mediante criterios objetivos y explícitos. Consiste, por tanto, en la expresión de juicios interpretativos y valorativos del texto. Tanto la interpretación del texto como la valoración han de fundamentarse en razones y argumentos convincentes.


El comentario crítico no es un resumen, ni volver a copiar el texto con otras palabras, ni una impresión subjetiva, laudatoria o detractora; es dar una respuesta a las cuestiones que plantea el texto. Por eso, consiste principalmente en destacar, afirmar, negar u objetar algo a lo expuesto y, para ello, es necesario tener una opinión sobre el tema, tener una mínima información. Para llevar a cabo esa valoración, el alumno deberá confrontar las ideas expuestas en el texto con la visión personal que tiene sobre el mismo.


Se sugiere que se adopten los pasos siguientes:


1. Adopción por parte del alumno de un determinado punto de vista (perspectiva objetiva o subjetiva) ante el tema básico o la tesis desarrollada en el texto.


2. Confrontación del punto de vista adoptado con las ideas, juicios, razonamientos..., desplegados por el autor en el proceso del discurso.


3. Conclusión sintética y personal (objetiva o subjetiva, razonada por supuesto, y ajena a opiniones arbitrarias).


En cualquier caso, deben evitarse errores tan frecuentes como:
- Expresar impresiones personales de agrado o rechazo sin justificar.
- Limitarnos a expresar la adhesión o rechazo al texto con “un estoy de acuerdo con lo que dice...”.
- Reproducir un esquema fijo, predeterminado e inadecuado al texto. Muchos de los apartados a los que se intenta responder quedan vacíos de contenido.
- Entender crítica como censura.
- Aprovechar el texto para el desarrollo del tema de teoría o historia de la literatura.
- Fórmulas memorísticas, estereotipadas, comentario previo, prescindiendo del texto.
- Intentar encontrar los errores de coherencia o cohesión que no existen en el texto.
- Volver a contar, de forma más extensa, el resumen del texto.
- Pretender hacer un ejercicio de crítica literaria (plano fónico, léxico, morfosintáctico...).

SELECTIVIDAD. Indicaciones para la realización de las tres primeras cuestiones



   Según la Ponencia de Selectividad, éstos son los criterios específicos de corrección para las tres primeras cuestiones (Tema y Organización de Ideas, Resumen, Comentario crítico del contenido del texto):

Criterios específicos para la calificación de las preguntas:



Pregunta 1. Se otorgará un máximo de 1,5 puntos a la explicación adecuada de la organización de las ideas del texto si:
- Se identifican las partes del texto de forma justificada por su contenido.
- Se expone la organización de ideas y la relación entre las partes, y se determina, en su caso, el tipo de estructura existente.
Se reducirá la puntuación cuando:
- Se trate de explicar o interpretar el contenido del texto.
- Se enumeren simplemente las ideas por orden de aparición.
- No se observen las partes y la relación entre las mismas.


Pregunta 2. Se calificará con un máximo de 0,5 puntos la mención correcta del tema y con un máximo de un 1 punto el resumen correcto del texto.
La mención del tema, para lograr el máximo de 0,5 puntos, implica su expresión de forma concreta en pocas palabras.
El resumen debe ser breve, completo y objetivo, calificándose con un máximo de 1 punto si recoge el sentido del texto y las ideas esenciales del mismo.
Se reducirá la puntuación cuando:
- Se considere que la respuesta omita parte esencial del texto, aunque evidencie comprensión suficiente del mismo, o cuando se centre sobre algún aspecto secundario.
- Se produzca traslación literal de parte del texto o su totalidad.
- Se extienda de forma excesiva e incluya detalles secundarios o irrelevantes.
- Se limite a una simple mención del tema.
- Parta de una comprensión errónea del sentido del texto.


Pregunta 3. Se concederá un máximo de 3 puntos al comentario que se ciña a las ideas y contenidos del texto, y que aporte una valoración crítica.
La máxima puntuación se concederá cuando en el comentario se ponga de manifiesto:
- La interpretación correcta del sentido del texto y su intención.
- La exposición del punto de vista del alumno sobre las ideas esenciales del mismo. Pueden referirse al texto en general o a cualquiera de sus aspectos.
- La expresión de juicios de valor sobre el texto de forma argumentada. Para ello, se puede:
• Apoyar, destacar o precisar algunas afirmaciones.
• Matizar, contradecir …
• Ampliar la información con otros argumentos propios, causas o consecuencias.
• Relacionar con otros casos o situaciones conocidos por el alumno, u otros ejemplos de similar problemática.
• Sugerir o proponer posibles soluciones o alternativas a los temas planteados.
No se considerarán válidos:
• Análisis lingüísticos textuales: tipología del texto, procesos de comunicación existentes.
• Valoraciones exclusivas del estilo empleado (su corrección, belleza, alcance, etc.).
• Explicaciones redundantes del contenido: repetición de los argumentos empleados por el autor/a o copia literal sin aporte de visión personal.
• Valoraciones y opiniones personales no justificadas.
• Exposiciones teóricas o cualquier análisis formal del texto o de crítica literaria.

domingo, 15 de noviembre de 2009

NARRATIVA ANTERIOR A 1939



A comienzos de siglo, la novela seguía aún los esquemas del realismo y del naturalismo de la segunda mitad del siglo XIX. La novela realista se concebía como una copia de la realidad: hechos verosímiles, personajes extraídos de la realidad social, lugares reconocibles y minuciosamente descritos. El Naturalismo aporta la concepción determinista de la existencia: el comportamiento del hombre está determinado por su herencia biológica y el medio social en el que vive. Entre los novelistas que continúan la tradición realista destaca Vicente Blasco Ibáñez, cuyas novelas, como La barraca (1898) o Cañas y barro (1902), muy influidas por el Naturalismo, están ambientadas en la huerta valenciana.

Renovación. Grupo del 98

Frente a este tipo de novela, los escritores jóvenes de la época intentarán hacer algo diferente, radicalmente distinto. Hubo dos reacciones:


--La reacción del Modernismo , que pretendía hacer una novela donde predominasen los valores técnicos y formales; es decir, una novela en la que el esteticismo fuese lo prioritario. En esta línea se sitúan los Relatos de Rubén Darío y Femeninas (1895) de Valle-Inclán.
--La reacción del grupo del 98. En 1902 se publican en España cuatro obras significativas: La voluntad de Azorín, Amor y pedagogía de Unamuno, Camino de perfección de Baroja y Sonata de otoño de Valle-Inclán Estos relatos rompen definitivamente con la novela de estilo realista e inician un camino innovador, que culminará en los años y décadas siguientes. Los noventayochistas se sienten profundamente afectados por la crisis de valores de fines del XIX. Creen que la guerra de 1898 y la pérdida de los últimos restos de lo que había sido el imperio español es un momento adecuado para la regeneración moral, social y cultural del país.

Esta ruptura con la narrativa realista se manifiesta en los siguientes aspectos::
- El subjetivismo o antirrealismo. No se persigue, como en la estética realista, la reproducción exacta de la realidad, sino la expresión de la realidad interior.
- Concepción totalizadora. La novela es un género multiforme, en el que tienen cabida también la reflexión filosófica, el ensayo, el lirismo... (Azorín habla de ‘novela permeable’).
- Incorporación de innovaciones técnicas: la historia pierde importancia a favor del discurso: perspectivismo, supremacía del diálogo, alteración del tiempo lineal en la narración mediante tres procedimientos (simultaneidad, elipsis, saltos temporales), aparición del personaje colectivo y disminución de la importancia del argumento (y de la acción). Finalmente, el narrador omnisciente va dejando paso a otro tipo de narrador que se diluye y permite que los personajes hablen por sí mismos.


UNAMUNO (1864/1936)
Unamuno cultivó todos los géneros y en todos ellos se aprecian dos grandes ejes temáticos: el problema de España y el sentido de la vida. Se sirvió de la novela para la expresión y reflexión de sus ideas obsesivas sobre la religión, la vida, la muerte y la propia conciencia. Para ello interviene en el relato, dialoga con sus personajes, los convierte en símbolos, interpela al lector. Se escapa así de los postulados tradicionales del género ya que en sus novelas no hay descripción ambiental, no hay autonomía en los personajes y el desarrollo de la acción es mínimo; para estas novelas tan heterodoxas, Unamuno acuñó el término "nivolas".
En 1914 publica Unamuno una de sus mejores novelas: Niebla. Lo que más sorprende al lector de esta obra es la utilización del conocido juego vida-literatura: Augusto Pérez, el protagonista de la novela, se enfrenta con su creador en un ambiente de confusión entre lo que es verdad y lo que es ficción. Algunos críticos interpretan la obra desde el problema de la libertad del personaje frente a su creador; si consideramos a Augusto Pérez trasunto de Unamuno, esto le serviría al autor para exponer su rebelión contra Dios.
Unamuno también se sintió atraído por el tema de la lucha entre hermanos, por la historia bíblica de Caín y Abel. Este motivo fratricida sirve de base a su novela Abel Sánchez (1917), metáfora, en cierto modo, de la envidia hispana y de la imposibilidad de convivencia de los seres humanos.
En 1921 publica La tía Tula, ese complejo personaje femenino que se mueve constantemente entre el deseo y la culpa, y que implica una protesta contra el destino adjudicado socialmente a la mujer.
En 1930, San Manuel Bueno, mártir. En esta obra aparecen todos los motivos que, recurrente e insistentemente, habían ido apareciendo en sus novelas anteriores: la lucha agónica del individuo en este mundo, el creer y el aparentar creer, la soledad, los problemas de la fe, la vida como sueño... Cuenta la historia de un cura de pueblo que ha perdido la fe, pero que aparenta tenerla para que sus feligreses mantengan intactas sus creencias religiosas.
En sus novelas, Unamuno expresa, a través de sus personajes convertidos en "otros yos", sus propias preocupaciones e incertidumbres, su propio sentir paradójico.


PÍO BAROJA (1872/1956)
De ideología liberal, evolucionará con el tiempo hacia un cierto conservadurismo moral. Sin embargo, las críticas que aparecen en sus libros, dirigidas tanto a sectores identificados tradicionalmente con las derechas como con las izquierdas, le enemistaron con los dos bandos enfrentados en la guerra civil.
Su producción narrativa se organiza en grupos de tres novelas (trilogías) que siguen un tema común.:


- Madrid en sus distintos ambientes y clases sociales (trilogía de La lucha por la vida: La busca; Mala hierba; Aurora roja). La busca nos cuenta la historia de Manuel, su caída en la delincuencia y sus andanzas por las afueras de la ciudad (que representa el mundo de la golfería).
- Ciudades europeas que él conoció (trilogía de Las ciudades)
- El País vasco y las tareas del mar (trilogía Tierra vascaLa casa de Aizgorri, El mayorazgo de Labraz y Zalacaín el aventurero-).
- Las guerras carlistas y la historia española del XIX sirven de trasfondo a la serie titulada Memorias de un hombre de acción, integradas por 22 novelas centradas en la vida de Eugenio de Avinareta, antepasado de Baroja.
- Conflictos existenciales de un individuo sensible en la España de la época (El árbol de la ciencia y Camino de perfección).
Sus novelas se caracterizan por los siguientes rasgos:
- Novelas centradas en un personaje -activo y dominador o pasivo y sin voluntad- a través del cual nos introducimos en los distintos ambientes.
- Acción y diálogos abundantes, mediante los cuales se exponen distintas concepciones del mundo. Como contrapunto aparecen a veces una especie de remansos líricos.
- Marcada presencia del narrador a través de comentarios y reflexiones (lo que permite al propio Baroja expresar sus ideas filosóficas, literarias y políticas).
- Descripciones impresionistas a base de pinceladas o unos pocos detalles físicos y psicológicos para describir a los personajes.
- Cierto desaliño expresivo (exagerado por los críticos). Para Baroja todo debía subordinarse a la exactitud y a la claridad; de ahí la naturalidad de su estilo y el tono conversacional de sus novelas.


VALLE-INCLÁN
Dos estilos definen la obra de Valle: modernismo y esperpento.
Los años de inicio están marcados por la tendencia modernista y representados por las cuatro Sonatas: Sonata de otoño (1902), Sonata de Estío (1905), Sonata de Primavera (1904) y Sonata de invierno (1905); supuestas memorias del Marqués de Bradomín, una especie de donjuán, "feo, católico y sentimental". Lo más destacable de las Sonatas son sus valores formales, la prosa rica, refinada, sensual y llena de ritmo.
De esta primera época también es la trilogía de La guerra carlista: Los cruzados de la causa, El resplandor de la hoguera y Gerifaltes de antaño (1908/1909), que narran episodios de la última guerra carlista de España y presentan la España tradicional (carlistas) enfrentada a la liberal (republicanos).
Entre las obras de la última época destaca la que sin duda es una de las mejores novelas de la primera mitad del siglo XX, Tirano Banderas (1926). La historia se centra en un supuesto dictador americano y no está localizada en un tiempo ni espacio concretos (aunque la ambientación lleva a pensar inmediatamente en México, país que Valle visitó varias veces). Presenta rasgos del esperpento (ver tema del Teatro anterior al 36, Valle-Inclán), técnica mediante la cual Valle degrada personajes y acciones que antes habían sido mostrados mediante un tono elevado. Merece destacarse el asombroso dominio de la lengua con la incorporación de giros y expresiones hispanoamericanas.
Por último, las tres novelas de El Ruedo ibérico (1927-1932), también de estilo esperpéntico, en las que Valle intenta reflejar la historia y vida de nuestro país desde el reinado de Isabel II hasta el desastre del 98, ponen al descubierto la degradación social y moral de España durante esa época.


AZORÍN
En las novelas de Azorín (José Martínez Ruiz) la narración se fragmenta en instantáneas que congelan el tiempo y captan la impresión del instante. Realiza un profundo análisis de la percepción influido por la filosofía, la literatura y la pintura impresionista, pero también por la fotografía, el cine y el periodismo, que contribuyen a congelar el momento y captar la impresión del instante. Un ejemplo de novela impresionista es La voluntad (1902), con fragmentos de vida y sensaciones separadas entre sí cuyo protagonista, Antonio Azorín, es un ser pasivo y sin voluntad.

Novecentismo y vanguardia

Ortega y Gasset, el gran filósofo y ensayista novencentista, habla de las características de la novela de su tiempo, llegando a una serie de conclusiones:
a. La novela de inspiración realista está agotada por dos razones: la dificultad para encontrar nuevos temas y la mayor exigencia del público culto.
b. La nueva novela debe dejar de ser “descriptiva” para ser “presentativa”, ya que el lector nuevo prefiere el juicio, la opinión del autor.
c. La nueva novela debe ser un género lento, que describa más la atmósfera que la acción.


Así, la novela novecentista sigue la línea de renovación del género,  apartándose del Realismo y el Naturalismo y continuando los intentos del Modernismo y 98. Esta novela es minoritaria. Presenta cuatro tipos fundamentales: el lirismo, el intelectualismo, el humor y la deshumanización -la novela se centra más en las técnicas que en el argumento y los personajes-.


Dentro de la tendencia realista, pero con un tono frecuentemente humorístico estaría la obra del gallego Wenceslao Fernández Flórez (El bosque animado).


Ramón Pérez de Ayala. Sus primeras cuatro novelas tienen un mismo protagonista y un fuerte contenido autobiográfico, como A.M.D.G, contra la educación de los jesuitas. En la década de los veinte escribe una serie de novelas (por ejemplo, Belarmino y Apolonio) que pueden llamarse intelectuales porque lo importante en ellas no es la acción sino las reflexiones sobre los temas más diversos: filosofía, psicología, política, moral.


Gabriel Miró. En una primera etapa (Las cerezas del cementerio, 1910, novela intimista y de introspección) está muy presente la influencia modernista: ambientes refinados y artificiosos, personajes abúlicos e inadaptados, atmósfera sensual. En una segunda etapa (Nuestro Padre San Daniel, 1921; El obispo leproso, 1926), Miró encuentra un estilo más personal con una prosa elaboradísima, en la que lo más importante son las prolijas descripciones de sensaciones y ambientes.

Ramón Gómez de la Serna es el novelista de vanguardia, por excelencia. Conocido sobre todo por sus “Greguerías”, quizá lo más interesante de su producción literaria sean sus novelas, donde reluce su carácter crítico y sarcástico.

 
La novela social
Frente a la novela deshumanizada, surge a partir de los años 30 un movimiento que reclama la rehumanización del arte, la vuelta a las preocupaciones humanas. La novela El nuevo romanticismo (1930), de José Díaz Fernández será el detonante de esta nueva literatura. Hechos históricos contemporáneos a estos autores, tales como la Revolución Soviética, la I Guerra Mundial o la guerra de Marruecos, motivaron que estos escritores tomaran conciencia de la realidad y sintieran la necesidad de denunciar aquellos aspectos más rechazables de la sociedad. Los temas giran en torno a la guerra de Marruecos y la situación de los obreros y campesinos, con lo que a veces estas novelas se convierten en reportajes sociales.

TEATRO ANTERIOR A 1939



Las distintas tendencias del teatro español del primer tercio del siglo pueden repartirse en dos frentes:


A) Teatro que triunfa, continuador del de la segunda mitad del XIX (drama posromántico de Echegaray, “alta comedia”, teatro costumbrista...). Sigue estas líneas:
A1.Una comedia burguesa, con Benavente y sus seguidores, con atisbos de crítica social.
A2.Un teatro en verso, neorromántico y con aportaciones formales del Modernismo, de orientación ideológica tradicionalista.
A3.Un teatro cómico, con un costumbrismo muy tradicional (se emparenta con el llamado “género chico”, parecido a la zarzuela.)


B) Teatro que pretende innovar, o con nuevas formas o con nuevos enfoques ideológicos. Aquí se hallan:
B1.En primer lugar, algunos noventayochistas (Unamuno, Azorín) y Jacinto Grau. Además, y por encima de todos, VALLE-INCLÁN.
B2.Más tarde, nuevos impulsos renovadores de la mano de las vanguardias y de la Generación del 27, con especial referencia a GARCÍA LORCA.


A1. La comedia benaventina. Benavente fue el gran triunfador en la escena teatral. Aunque sus comienzos fueron “revolucionarios”, pronto se inclinó por aceptar los criterios de empresarios y público. La línea más cultivada a lo largo de su carrera es la “comedia de salón” (retrato de las clases altas, criticando sus convencionalismos e hipocresías de manera muy suave). Otra línea es la del drama rural, muy falsa y poco poética. Su mérito consistió en barrer los últimos restos del drama posromántico para sustituirlo por la “alta comedia”: diálogo fluido, sin grandilocuencia, correcta construcción de la obra, etc. Entre sus obras, aparecen: Los intereses creados, La Malquerida, Lo cursi...


A2. Teatro en verso. Continuación de la declamación del siglo anterior. Presencia del arte verbal modernista (verso sonoro, efectos coloristas, etc.); pero la ideológica es conservadora: exalta las gestas medievales, los altos momentos del Imperio español. Algunos autores son: Francisco Villaespesa (La leona de Castilla, El alcázar de las perlas...), Eduardo Marquina (Las hijas del Cid, En Flandes se ha puesto el sol...) o los hermanos Machado (La Lola se va a los puertos, Juan de Mañara...)


A3. Teatro cómico. Retrata tipos y ambientes castizos, costumbristas, con toques humorísticos y planteamientos falseados de la realidad. Entre sus autores, aparecen: los hermanos Álvarez Quintero, que muestran una Andalucía tópica y falsa; CARLOS ARNICHES, el mejor, con gran habilidad en el diálogo y en la construcción de tipos; por último, aparece un género llamado “astracán” (comedias descabelladas, llenas de chistes, de juegos de palabras), creado por Pedro Muñoz Seca, y cuya cima está en La venganza de don Mendo.


B1. Estas tentativas se vieron condenadas al fracaso. UNAMUNO pretendía hacer teatro para presentar los conflictos humanos que le obsesionaban; son dramas de ideas, con escasa aportación dramática. AZORÍN construye sus obras en torno a lo irreal y lo simbólico. JACINTO GRAU construye un teatro denso, muy ambicioso, con lenguaje lleno de calidades líricas.


Sin embargo, es VALLE-INCLÁN el gran renovador de los lenguajes teatrales. Fue muchos más allá de lo que permitían las convenciones escénicas de su tiempo, empleando numerosos escenarios y con influencias cinematográficas. Las acotaciones de sus obras son verdaderas obras de arte literario.
La originalidad del teatro de Valle no tiene parangón en nuestra literatura y sus intentos de renovación dan como fruto el descubrimiento de nuevos caminos expresivos. El expresionismo de sus argumentos lo lleva al desarrollo del esperpento, profusamente representado por algunas de sus mejores obras. No es fácil la clasificación del teatro de Valle a causa de su variedad y complejidad. Podemos distinguir los siguientes cinco grupos de la producción de Valle:


--Farsa expresionista: Farsa y licencia de la reina castiza (1920).


--Tragicomedia: Divinas palabras (1920).


--Melodramas (Marionetas, para Valle-Inclán): La rosa de papel (1924) y La cabeza del Bautista (1924).


--Autos para siluetas: Ligazón (1926) y Sacrilegio (1927).


--Esperpentos: Luces de bohemia (1920), Los cuernos de don Friolera (1921), Las galas del difunto (1926), La hija del capitán (1927).


El primer grupo de farsas supone la aparición de lo grotesco en la obra de Valle, que olvida todo lo bello del mundo para introducirse en un ambiente degradado y viciado. Esta tendencia se agudiza con la tragicomedia Divinas palabras. El protagonista es Laureaniño el idiota, un enano hidrocéfalo explotado hasta la muerte por su madre y tíos. En esta obra lo feo, deforme y desagradable toma carta de naturaleza en la producción de Valle. La trilogía Comedias bárbaras (formada por Cara de plata, Romance de lobos y Águila de blasón) es equiparable al ambiente rural gallego que aparece en Divinas palabras. El tercer grupo está formado por los melodramas, dirigidos a la representación por medio de marionetas. El lenguaje es muy crudo y los argumentos se basan en sentimientos como la codicia, la lujuria y los celos.


Los autos para siluetas son el paso previo a la gran creación de Valle: el esperpento. El propio autor nos da varias definiciones de esta técnica literaria:


El esperpento lo ha inventado Goya. Los héroes clásicos han ido a pasearse en el callejón del Gato. Los héroes clásicos reflejados en los espejos cóncavos dan el esperpento... Las imágenes más bellas en un espejo cóncavo son absurdas.
(Luces de bohemia, escena XII.)


Comenzaré por decirle a usted que creo que hay tres modos de ver el mundo artística o estéticamente: de rodillas, en pie o levantado en el aire... [Esta última] es mirar el mundo desde un plano superior y considerar a los personajes de la trama como seres inferiores al autor, con un punto de vista de ironía. Los dioses se convierten en personajes de sainete. Ésta es una manera muy española, manera de demiurgo, que no se cree en modo alguno hecho del mismo barro que sus muñecos. Quevedo tiene esa manera. Cervantes también... También es la manera de Goya. Y esta consideración es la que me ha movido a dar un cambio en mi literatura y a escribir los esperpentos, el género literario que yo bautizo con el nombre de esperpento.
(ABC, 7 de diciembre de 1928)


Por tanto, la técnica del esperpento consiste en deformar intencionadamente la realidad para mostrar de una manera más clara los aspectos más rechazables. El lenguaje se convierte en una mezcla de registros vulgares y de audaces metáforas. Luces de bohemia, dividida en quince escenas, supone la consolidación del esperpento. Narra la historia de Max Estrella, un poeta ciego que deambula durante veinticuatro horas por un Madrid injusto y mísero, cruel y violento. Acaba con la muerte del protagonista. Antes de morir, Max hace un recorrido a través de la vulgaridad y del dolor de las personas que le rodean, en un mundo antisocial caracterizado por la muerte.


B2. Algunos componentes de la Generación del 27 también tienen una faceta teatral, caracterizada por tres aspectos:
--depuración del “teatro poético”;
--incorporación de las formas de vanguardia; --propósito de acercar el teatro al pueblo. Entre los que lo cultivaron se encuentran Pedro Salinas, Rafael Alberti, Alejandro Caso y, por encima de todos,
GARCÍA LORCA. Su temática gira en torno al conflicto entre la realidad y el deseo. En sus obras aparecen combinados el verso y la prosa, y se va abriendo progresivamente a los conflictos colectivos, al teatro de tipo social, que debe ser acercado al pueblo. Pretende un “teatro total”, en plena comunicación con el público.
El teatro de Lorca es, junto al de Valle-Inclán, el más importante escrito en castellano durante el siglo XX. Se trata de un teatro de una gama muy variada con símbolos o personajes fantásticos como la muerte y la Luna, lírico, en ocasiones, con un sentido profundo de las fuerzas de la naturaleza y de la vida. Entre sus farsas, escritas de 1921 a 1928, destacan Tragicomedia de don Cristóbal y Retablillo de don Cristóbal, piezas de guiñol, y sobre todo La zapatera prodigiosa, una obra de ambiente andaluz que enfrenta realidad e imaginación. También pertenece a la categoría de farsa Amor de don Perlimplín con Belisa en su jardín. De 1930 y 1931 son los dramas calificados como -irrepresentables-, El público y Así que pasen cinco años, obras complejas con influencia del psicoanálisis, que ponen en escena el mismo hecho teatral, la revolución y la homosexualidad, a partir de un complejo sistema de correspondencias. Dos tragedias rurales son Bodas de sangre, de 1933, y Yerma, de 1934, donde se aúnan mitología, mundos poéticos y realidad. En Doña Rosita la soltera, de 1935, aborda el problema de la solterona española, algo que también aparece en La casa de Bernarda Alba, concluida en junio de 1936, y que la crítica suele considerar la obra fundamental de Lorca. Al comienzo de su carrera también había escrito dos dramas modernistas, El maleficio de la mariposa (1920) y Mariana Pineda (1927). La variedad de formas y tonalidad resulta deslumbrante, con el amor, presentado en un sentido cósmico y pansexualista, la esterilidad, la infancia y la muerte como motivos fundamentales

martes, 10 de noviembre de 2009

COLUMNA PERIODÍSTICA. "Energúmenos", de Rosa Montero



En "El País" de hoy:

ENERGÚMENOS

Que el islam de hoy está lleno de energúmenos es una trágica realidad imposible de tapar con eufemismos políticamente correctos. El fanatismo criminal forma parte de la oscuridad del ser humano y cualquier persona, cristiana o musulmana, sintoísta o atea, puede caer en ese abismo. Pero sin duda hay circunstancias históricas y sociales que lo fomentan. Los cristianos tuvieron sus tiempos feroces, desde luego, y aún existen extremistas cristianos que asesinan médicos abortistas en Estados Unidos o queman vivos niños en Nigeria porque dicen que están endemoniados. Pero ahora mismo esos bárbaros son un porcentaje ínfimo y residual. En el mundo cristiano, la sociedad civil lleva las riendas.
En el mundo islámico, en cambio, por complejas razones que no caben en este artículo, se está librando en estos momentos una durísima batalla entre la civilización y la barbarie. Porque, diga lo que diga ese invento de la Alianza de las Civilizaciones, que me parece un vistoso paquete lleno de aire, yo creo que no hay más que una civilización desarrollada por diversas culturas, entre ellas la musulmana, que ha aportado muchas cosas buenas a lo que somos hoy. Sin embargo, ahora, por desgracia, el islam está siendo abrasado por la fiebre integrista. Sudanesas condenadas a 40 latigazos por llevar pantalones, supuestos adúlteros y adúlteras lapidados (la última ejecución ha sido en Somalia la semana pasada)... Y el otro día, aquí mismo, en un pueblo de Ciudad Real, esa joven marroquí embarazada a quien dos compatriotas dieron una brutal paliza por no llevar velo (la chica abortó nueve días más tarde). Los energúmenos musulmanes, en fin, son un peligro para todos, pero especialmente, no lo olvidemos, para los propios musulmanes, que son sus primeras víctimas. Habrá que defenderse: no se puede transigir con los intransigentes.


CUESTIONES:
1. Resumen.
2. Tema y organización de ideas.
3. Comentario crítico del contenido del texto.
4. Análisis sintáctico: Habrá que defenderse: no se puede transigir con los intransigentes.



jueves, 29 de octubre de 2009

LÍRICA ANTERIOR AL 39



Para preparar el tema, debéis ir a las siguientes páginas del libro de texto:

MODERNISMO: páginas 250 (características del Parnasianismo, rasgos del Simbolismo), 252 (segundo párrafo; del epígrafe "Características", 1ª, 2ª, 3ª, 6ª), 254 (completa), 260 (los cuatro primeros párrafos), 262 (completa, salvo el primer párrafo).

GENERACIÓN DEL 98: páginas 272 (primer párrafo; dentro del epígrafe "Características", desde la 4ª a la 7ª), 274 (completa, salvo la biografía de Machado), 276 (completa), 277 (epígrafe Nuevas canciones).

VANGUARDIAS: páginas 300 (primer párrafo; primer párrafo del epígrafe "Dimensión social"), 306 (1º, 2º y tercer párrafos), 308 (primer párrafo; dentro del epígrafe "Características", la 2ª y la 3ª; dentro del epígrafe "Ultraísmo", el primer párrafo), 310 (primer párrafo).

GENERACIÓN DEL 27: páginas 322 (del primer al cuarto párrafo; todo el epígrafe "Características"), 323 (completa, excepto "Textos y actividades").

RESULTA EVIDENTE QUE DEBÉIS CAPTAR LAS IDEAS ESENCIALES, PARA REDACTARLAS CON CLARIDAD, BREVEDAD Y PRECISIÓN EN EL EXAMEN.

miércoles, 28 de octubre de 2009

"LOS GIRASOLES CIEGOS". Texto para comentar. Primer relato



Del relato que abre el volumen (Primera derrota: 1939 o Si el corazón pensara dejaría de latir), proponemos los siguientes fragmentos para las tres primeras cuestiones de selectividad (Resumen, Tema y Organización de ideas, Comentario crítico del contenido):

1.
   Sabiendo lo que ahora sabemos de Carlos Alegría, podemos afirmar que durante el tránsito entre las dos trincheras sólo escuchó el alboroto de su pánico. Todos los ruidos, todas las explosiones, todos los gritos, fueron absorbidos por el silencio de la noche. Madrid estaba al fondo como un escenario, salpicando la tibieza del aire con los perfiles de una ciudad apagada que la luna dibujaba a su pesar. Madrid se agazapaba.
   Así comenzó la derrota del capitán Alegría. Durante tres largos años había observado a ese enemigo desarrapado y paisano, resignado a que otro ejército, el suyo, anonadara esa ciudad inmóvil, silenciosa, que había trazado sus límites al azar, tras unas trincheras desde las que hacía tiempo nadie esperaba un ataque.
   "La violencia y el dolor, la rabia y la debilidad, se amalgaman con el tiempo en una religión de supervivencias, en un ritual de esperas donde entonan la misma salmodia el que mata y el que muere, la víctima y su verdugo; ya sólo se habla la lengua de la espada o el idioma de la herida", escribió Alegría a su profesor de Derecho Natural en Salamanca dos meses antes de rendirse al enemigo.
                                  (Pág. 14)


2.
   La primera vez que el capitán Alegría estuvo cerca del riesgo fue, precisamente, el día que comienza esta historia. Su decisión no fue la de unirse al enemigo sino rendirse, entregarse prisionero. Un desertor es un enemigo que ha dejado de serlo; un rendido es un enemigo derrotado, pero sigue siendo un enemigo. Alegría insistió varias veces sobre ello cuando fue acusado de traición. Pero eso ocurrió más tarde.
   En una confidencia inoportuna que días más tarde utilizaría el fiscal militar para pedir su muerte con ignominia, Alegría confesó a un suboficial intachable que los defensores de la República hubieran humillado más al ejército de Franco rindiéndose el primer día de la guerra que resistiendo tenazmente, porque cada muerto de esa guerra, fuera del bando que fuera, había servido sólo para glorificar al que mataba. Sin muertos, dijo, no habría gloria, y sin gloria sólo habría derrotados.
   Aunque se unió al ejército sublevado en julio de 1936, al principio estuvo bajo la indecisión de sus mandos, que no veían en aquel alférez provisional las cualidades de un guerrero y que destinaron finalmente a Intendencia, donde su rectitud y su formación serían más útiles que en el campo de batalla. Sin embargo, sabemos por los comentarios a sus compañeros de armas que un cansancio sumergido y el pasar de los muertos le transformó, según sus propias palabras, en un vivo rutinario. Aun así, a finales de 1938, fue ascendido al grado de capitán para premiar su celo.
   Soy un rendido.
                             (Páginas 15-16)

martes, 27 de octubre de 2009

COLUMNA PERIODÍSTICA. "Delirios", de Rosa Montero



En "El País":

DELIRIOS

Hace unos días cené con una persona inteligente y encantadora que está haciendo un doctorado en una universidad francesa. Hablamos, cómo no, de la maldita gripe A, y dijo creer en las teorías de la eliminación, es decir, en que detrás de la pandemia está el siniestro propósito de reducir la población mundial de manera drástica. Y como prueba de ello citó a una ex ministra de Sanidad finlandesa, Rauni Kilde, que asegura tal cosa en un vídeo.
Kilde (que, en efecto, sostiene que el plan es liquidar a dos tercios de la humanidad) ha sido aupada en los últimos días al estrellato por esa caja de resonancia de necedades que puede ser Internet. Basta con ver su vídeo para darte cuenta de que es el discurso de alguien mentalmente trastornado. Y basta con documentarte un poco para saber que fue ministra en los setenta y que en 1986 sufrió un accidente de coche que acabó con su carrera. Desde entonces se ha hecho célebre por hablar con los marcianos; ha publicado varios libros sobre sus contactos con los alienígenas y asegura que los norteamericanos nos están metiendo unos chips en el cerebro para controlarnos. O sea, unas chifladuras paranoicas de manual. Pero, por desgracia, hay un montón de gente dispuesta a tragarse estas megalómanas intrigas de nebulosos malos que parecen sacadas de James Bond. Tenemos tal hambruna de certezas que nos encantan las teorías conspirativas, porque a fin de cuentas las conspiraciones le dan un sentido y un orden al mundo: consuela más pensar que las cosas tienen un porqué, aunque sea perverso, que sabernos regidos por la cruel indiferencia del caos.
Pero, ¿qué distingue esta irracionalidad de, por ejemplo, las histerias colectivas que condujeron a la quema de brujas? Que alguien educado crea en estos delirios es mucho más aterrador que la gripe A.

CUESTIONES:
1. Resumen.
2. Tema y organización de ideas.
3. Comentario crítico del contenido.

lunes, 26 de octubre de 2009

LECTURA. "Historia de un buen brahmín", relato de Voltaire



1. Lee el siguiente relato. ¿Qué similitudes encuentras con alguna(s) de las ideas de Unamuno en San Manuel Bueno, mártir?

2. ¿Qué opinas sobre lo dicho por Voltaire?

3. Localiza en la novela algunos fragmentos relacionados con la idea central de este relato.

HISTORIA DE UN BUEN BRAHMÍN


En el curso de mis viajes tropecé con un viejo brahmín, hombre de muy buen juicio, lleno de ingenio y muy sabio; además, era rico, y por lo tanto su juicio era aún mejor; pues, al no carecer de nada, no tenía necesidad de engañar a nadie. Su familia estaba muy bien gobernada por tres hermosas mujeres que se esforzaban por complacerlo; y, cuando no se distraía con mujeres, se ocupaba de filosofar.
Cerca de su casa, que era bella, bien adornada y rodeada de jardines encantadores, vivía una vieja india beata, imbécil y bastante pobre.
Cierto día el brahmín me dijo:
-Quisiera no haber nacido.
Le pregunté por qué. Me respondió:
"Hace cuarenta años que estudio, y son cuarenta años perdidos; enseño a los demás y yo lo ignoro todo: esta situación hace que mi alma se sienta tan humillada y asqueada que la vida me resulta insoportable. He nacido, vivo en el tiempo y no sé lo que es el tiempo; me encuentro en un punto entre dos eternidades, como dicen nuestros sabios, y no tengo ni la menor idea de la eternidad. Estoy compuesto de materia; pienso, y jamás he podido llegar a saber lo que produce el pensamiento; ignoro si mi entendimiento es en mí una simple facultad, como la de andar o la de digerir, y si pienso con mi cabeza como cojo las cosas con mis manos. No solamente me es desconocido el principio de mi pensamiento, sino que incluso el principio de mis movimientos me es igualmente ignorado: no sé por qué existo. Sin embargo, todos los días me hacen preguntas acerca de todos esos mundos; y hay que responderlas; no tengo nada interesante que decir; hablo mucho, y, después de haber hablado, me quedo confuso y avergonzado de mí mismo.
Lo peor es cuando me preguntan si Brahma fue producido por Visnú o si los dos son eternos. Dios es testigo de que no sé ni una palabra de todo eso, y bien que se ve por mis respuestas. '¡Ah, reverendo padre! (me dicen), explícanos cómo el mal inunda toda la tierra.' Mi ignorancia es igual a la de los que me formulan esta pregunta; a veces les digo que en el mundo todo va del mejor modo posible; pero los que se han arruinado o han sido mutilados en la guerra no me creen, y yo tampoco me lo creo; me retiro a mi casa, abrumado por mi curiosidad y mi ignorancia. Leo nuestros antiguos libros y ellos espesan todavía más mis tinieblas. Hablo con mis compañeros: los unos me responden que hay que gozar de la vida y burlarse de los hombres; los otros creen saber algo y se pierden en ideas extravagantes; todo aumenta el sentimiento doloroso que experimento. A veces estoy a punto de caer en la desesperación cuando pienso que, después de tanto estudiar, no sé ni de dónde vengo, ni lo que soy, ni adónde iré, ni lo que será de mí."
El estado de este buen hombre me causó verdadera pena: nadie era más razonable ni más sincero que él. Comprendí que, cuantos más conocimientos tenía en su cabeza y más sensibilidad en su corazón, más desgraciado era.
Aquel mismo día vi a la vieja que vivía cerca de su casa; le pregunté si alguna vez se había sentido afligida por no saber cómo estaba hecha su alma. Ella ni siquiera comprendió mi pregunta: en toda su vida nunca había reflexionado ni un momento acerca de una sola de las cuestiones que torturaban al brahmín; creía con toda su alma en las metamorfosis de Visnú, y con tal de poder tener de vez en cuando agua del Ganges para lavarse, se consideraba la más feliz de las mujeres.
Impresionado por la dicha de aquella pobre mujer, volví a visitar a mi filósofo y le dije:
-¿No le avergüenza ser desgraciado cuando a su puerta hay una vieja autómata que no piensa en nada y que vive contenta.
-Tiene usted razón -me respondió-; cien veces me tengo dicho que yo sería feliz si fuese tan necio como mi vecina; sin embargo, no quisiera semejante felicidad.
Esta respuesta de mi brahmín me produjo mayor impresión que todo lo demás; me examiné a mí mismo y vi que, en efecto, no quisiera ser feliz a condición de ser imbécil.
Propuse el dilema a unos filósofos, que fueron de mi misma opinión.
Y no obstante -decía yo-, hay una escandalosa contradicción en esta manera de pensar; porque, al fin y al cabo, ¿de qué se trata? De ser feliz. ¿Qué importa tener talento o ser necio? Todavía hay más: los que están satisfechos de cómo son están muy seguros de estar satisfechos; los que razonan no están tan seguros de razonar bien. Está, pues, bien claro -decía yo- que habría que aspirar a no tener sentido común, por poco que este sentido común contribuya a nuestra infelicidad. Todo el mundo fue de mi parecer, y sin embargo no encontré a nadie que quisiera aceptar el trato de convertirse en imbécil para vivir contento. De lo cual deduje que, aunque apreciamos mucho la felicidad, aún apreciamos más la razón.
Pero, después de haber reflexionado sobre el asunto, me parece que preferir la razón a la felicidad es ser muy insensato. ¿Cómo, pues, puede explicarse esta contradicción? Como todas las demás. Hay aquí materia para hablar muchísimo.

jueves, 22 de octubre de 2009

COLUMNA: "Katyn sin Auschwitz", por Lluís Bassets



Hoy, en "El País", esta columna, firmada por Lluís Bassets:

KATYN SIN AUSCHWITZ

Uno a uno, con un tiro en la nuca. Así hasta 21.857. La flor y nata de la oficialidad polaca, pero también millares de profesionales de toda condición. La élite de un país que no quería conformarse a su desaparición y al reparto de sus despojos entre Alemania y la Unión Soviética, las dos grandes potencias que lo habían ocupado en septiembre de 1939. Sucedió en la primavera de 1940, en los mismos días en que las cárceles y cuarteles de la España franquista se habían convertido también en un matadero de hombres, ejecutados también por razones políticas aunque de significado contrario.
El exterminio se realizó a propuesta de Beria, en carta dirigida a Stalin, fechada el 5 de marzo de 1940, y clasificada como ultrasecreta. El escrito ordena a la NKVD (la policía de Estado soviética) que juzgue en tribunales especiales, sin comparecencia de los detenidos y sin acta de acusación, mediante la mera producción de certificados de culpabilidad y que "se les aplique el castigo supremo: la pena de muerte por fusilamiento".
Meses más tarde, el 22 de junio de 1941, Hitler invadió la Unión Soviética. De los más de 22.000 polacos detenidos por los soviéticos 448 se salvaron del exterminio, fueron amnistiados y se integraron en el ejército polaco en el exilio al mando del general Anders. Los soviéticos y el propio Stalin se hicieron los locos respecto al ejército polaco aparentemente esfumado, hasta que los alemanes dieron la primera noticia del crimen cuando llegaron a Smolensko y descubrieron unas fosas comunes en el bosque de Katyn.
Tres fueron los campos de ejecución, pero sólo en Katyn, donde se asesinó al aire libre al pie de las fosas, quedaron evidencias suficientes de la matanza. Goebbels convirtió el descubrimiento en un arma propagandística, que le permitió neutralizar las noticias que empezaban a llegar sobre los campos de exterminio nazis. La reacción soviética fue salvaje: reconocer Katyn como el crimen soviético que era se convirtió en signo de colaboración con el nazismo. Los aliados actuaron sumisamente ante el dictador soviético: tanto el Roosevelt admirado por Obama y los progresistas como el Churchill adorado por Aznar y los neocons se sumaron al negacionismo de Katyn para complacer a su aliado.
En España, en cambio, se supo la verdad en seguida; verdad de un lado sin la verdad todavía más terrible del otro: a los españoles de los años 50 y 60 se les contaba una historia de Europa en la que estaba Katyn pero no Auschwitz. Lo contrario de lo que les sucedía a los otros europeos y americanos, que sabían de Auschwitz sin Katyn. En la historia soviética era peor: ni Auschwitz ni Katyn, todo confundido en la Gran Guerra Patria contra el nazismo con un solo héroe llamado Stalin; ni eran judías las víctimas de los campos, ni eran soviéticos los verdugos de Katyn.
La documentación probatoria, con la carta de Beria incluida, fue guardada celosamente en los archivos del PCUS, sin que tuvieran noticia de ella más que los máximos responsables soviéticos. Gorbachov eludió todas las peticiones para su publicación, incluidas la del general Jaruzelski, pero no pudo impedir que la perestroika lanzada por él mismo terminara haciendo luz sobre la matanza. En 1988, finalmente, Moscú admitió la responsabilidad de su policía de Estado en el crimen, aunque la presentación de las disculpas no se produjo hasta octubre de 1990. El día en que cedió el poder a Boris Yeltsin, en diciembre de 1991, le entregó personalmente la carpeta que contenía la carta de Beria a Stalin, con una indicación: "Temo que puedan surgir complicaciones internacionales. Pero eres tú quien tiene que decidir". En 1992, Yeltsin entregó la documentación al tribunal supremo de la Federación Rusa para que la adjuntara al proceso contra el PCUS como organización criminal, así como al presidente polaco Lech Walesa.
Se conoce casi todo de Katyn. Los nombres de los ejecutores y los responsables, los móviles del crimen y los documentos probatorios. Nadie ha sido acusado y ni siquiera interrogado en Rusia acerca de todo ello. Andrzej Wajda hizo hace dos años un filme estremecedor, que ahora se ha estrenado en España. Pero en la Rusia de Putin, la niebla cubre de nuevo la memoria del estalinismo. No es extraña la inquietud actual de los polacos.
Katyn tiene la misma edad que los hechos de similar crueldad cometidos por unos españoles contra otros españoles. Pero nuestro Tribunal Supremo ha querido procesar a Baltasar Garzón, el juez que quiere saberlo todo sobre aquellos crímenes. Es Katyn sin Buchenwald, Mauthausen y Auschwitz, todavía.
(Fuentes: La matanza de Katyn, de Victor Zaslavsky y A puerta cerrada. Historia oculta de la Segunda Guerra Mundial, de Laurence Rees, también resumido en el artículo Katyn de la revista Claves de Razón Práctica, nº 191).

Ahora, el tráiler de la película, doblado al español:




También, un vídeo con fotografías y texto en inglés:



En esta página podemos encontrar más información: http://www.artehistoria.jcyl.es/batallas/contextos/4276.htm

LA NARRACIÓN. Características



LA NARRACIÓN



1. CONCEPTO DE NARRACIÓN.


Hablar de “narración” no es referirse exclusivamente a una técnica literaria, componente fundamental de novelas, cuentos, relatos folclóricos, etc. Efectivamente, cuando hablamos de “narración”, podemos estar refiriéndonos asimismo a una forma del lenguaje común que, habitualmente, todos los hablantes emplean, sin ninguna intención artística. Porque, en definitiva, narrar no es más que una actividad lingüística que consiste en contar algo como respuesta a preguntas (formuladas o no) del tipo: ¿cómo fue?, ¿de qué se trata?, ¿qué ha pasado?, etc.


Así pues, en toda narración encontramos, contada por alguien, una acción más o menos compleja a lo largo de un tiempo narrativo. Dicha acción comprende una serie de actos relacionados entre sí:


UN NARRADOR
cuenta UNA ACCIÓN (compuesta de: acto-acto-acto-acto-...)
durante UN TIEMPO NARRATIVO


Es difícil, sin embargo, encontrarse con textos exclusivamente narrativos. Lo normal es que narración y descripción (junto con el diálogo) aparezcan mezclados, combinándose de acuerdo con las necesidades de la propia obra.


2. ELEMENTOS DE LA NARRACIÓN.


Los textos narrativos presentan siempre unos componentes que, empleados por el autor de acuerdo con sus necesidades e intenciones comunicativas, dan lugar a una gran variedad de posibilidades creativas.
Veamos ahora los más importantes recursos narrativos:


2.1. EL NARRADOR.
Entre el autor de la obra (persona real, de carne y hueso) y todo lector aparece siempre la figura del narrador: voz informadora cuya misión es contar. La elección de un tipo u otro de narrador va unida a la de la perspectiva desde la cual se va a contar la historia.


La manera de comunicar la historia puede ser variadísima; por lo tanto, existe una gran cantidad de posibilidades narrativas distintas. No obstante, podemos reducirlas a dos grandes bloques:


A) La historia se cuenta desde fuera. El narrador “conoce” la historia, pero no forma parte de ella, sino que se distancia de ella, dando así una sensación de objetivismo, de distanciamiento anímico. Podemos decir que es simplemente un NARRADOR-HISTORIADOR.


B) La historia se narra desde dentro de la propia relación de los acontecimientos. El narrador forma parte de la acción, una acción que se muestra como más cercana al narrador y al lector, y que nos llega a través de la visión subjetiva (generalmente, contada en 1ª persona) del narrador. Es el NARRADOR-ACTOR.


Cada uno de estos tipos presentan fórmulas narradoras distintas:


2.1.1. NARRADOR-HISTORIADOR


a) NARRADOR OMNISCIENTE: es la fórmula más clásica. El narrador, auténtico creador de todo y de todos, cuenta directamente los acontecimientos en 3ª persona.


b) NARRADOR OBSERVADOR EXTERNO: en esta perspectiva, el narrador se limita a referir sólo aquello que puede percibir por los sentidos, sin penetrar en los pensamientos de sus personajes. Su concepción de mero observador le lleva también a no salirse en ningún momento del orden lógico y cronológico de los acontecimientos.


c) NARRADOR-EDITOR: esta técnica es un truco objetivador que el autor pone en marcha para seguir valiéndose del narrador omnisciente. Consiste en crear un personaje intermedio que se nos aparece en el relato como el verdadero creador de la historia, de la que el novelista es un simple lector y transmisor.


2.1.2. NARRADOR INTERNO (ACTOR)


a) NARRADOR PROTAGONISTA: la voz narradora es la del protagonista, que cuenta la historia en forma de memorias (en primera persona y desde el presente, cuenta la historia desde algún momento del pasado), diario (relato en primera persona, y en forma regular y sistemática, de los sucesos que van acaeciendo a un personaje), o, simplemente, en forma de crónica de alguien que cuenta su vida por algún motivo.


Dentro de este apartado, hay que hablar de una modalidad narrativa de aparición reciente: el “monólogo interior”. Se trata de un “artificio narrativo para introducir directamente al lector en la vida interior del personaje (...). El personaje habla en voz alta consigo mismo y deja que su conciencia fluya. El personaje o los personajes exponen sus sentimientos más íntimos, sin organización lógica, tal y como vienen a la mente. A veces los novelistas indican esa confusión de los pensamientos eliminando en la escritura los signos de puntuación y las estructuras gramaticales. El pensar discursivo pierde su sentido lógico. Resulta un caos, el caos que hay en la conciencia del personaje”. (MARTÍN DUQUE-FERNÁNDEZ CUESTA).


Otra forma bajo la que puede manifestarse el narrador protagonista es la técnica epistolar: la historia aparece presentada bajo una serie de cartas; la voz del autor narrador deja de oírse y, en su lugar, quedan las de los corresponsales.


Por último, hay que hacer mención de la técnica dialogada. Consiste en el aprovechamiento de la técnica dramática por el narrador: el autor desaparece y quedan los personajes dialogando. La voz del autor narrador se oye de vez en cuando en un papel semejante al de las acotaciones del dramaturgo.


b) NARRADOR PERSONAJE SECUNDARIO: la relación de los acontecimientos está puesta en boca de un personaje que ha asistido a los hechos, pero que no ha sido protagonista fundamental de los mismos. La narración, entonces, suele aparecer también en primera persona del singular, aunque puede alternar libremente con la primera del plural y con la tercera del singular. Se pretende conseguir así un cierto aire de objetividad, pero sin que se pierda nunca la carga de subjetividad del narrador-actor.


2.2. OTROS COMPONENTES.


2.2.1. Estructura: la forma en que los diversos sucesos de la acción están ordenados y organizados constituyen la composición o estructura del relato.Si éstos están ordenados de acuerdo con un criterio cronológico y causal (las causas antes que los efectos, y los sucesos primeros antes que los segundos, y éstos, a su vez, antes que los terceros, etc.), hablamos de composición lógica. Si se ordenan de manera que violen la secuencia cronológica y causal (empezando por el final, o por el medio, o en forma zigzagueante, retrocediendo después de haber avanzado, etc.), hablamos de composición libre o artística.


En la estructura del relato clásico se suelen diferenciar tres partes:


a) Exposición: presentación de la situación y de los personajes fundamentales, antes de que comience el conflicto.


b) Nudo o desarrollo: relato de la acción en línea ascendente de interés, hasta llegar al punto culminante, en que queda planteada una situación problemática a modo de interrogante.


c) Desenlace: solución de la situación problemática y final de la obra.


Si la narración es extensa (una novela, por ejemplo), ésta suele estar organizada en capítulos. El capítulo es una unidad de lectura, que puede desmembrarse en unidades más pequeñas, las secuencias. En una secuencia coinciden los tres componentes básicos narrativos: personaje, espacio y tiempo. O sea: lo que hacen unos personajes, situados en un espacio, durante un tiempo determinado, constituye una secuencia. El final de una secuencia lo marca la variación de uno de sus componentes.


2.2.2. Personajes. En una narración puede intervenir un número variable de personajes o caracteres. Los personajes de participación más destacada son los “protagonistas”. Luego siguen personajes de segunda, tercera, etc. importancia.


Al proceso de crear los personajes, especialmente su modo de ser, se le llama caracterización. Existen diversos procedimientos o técnicas de caracterización. Hablamos de caracterización directa cuando el autor mismo nos informa sobre el modo de ser del personaje; y de caracterización indirecta cuando el autor se abstiene de informarnos directamente y deja que la personalidad del personaje se vaya desenvolviendo ante los ojos del lector por lo que dice, lo que hace, lo que los demás piensan de él. Hay personajes estáticos y personajes dinámicos o evolutivos, personajes planos (siempre iguales a sí mismos) y redondos (difíciles de definir, contradictorios a veces, complejos). De acuerdo con el mayor o menor grado de individualidad y vida propia que poseen los personajes, se dividen en caracteres (con individualidad y vida propia inconfundibles) y tipos (los que, más que seres individuales, representan un grupo o clase).


2.2.3. Ambiente o marco escénico. El lugar y la época en que se desarrolla la acción constituye el ambiente. Es, pues, el ámbito espacio-temporal del relato.


El ámbito espacial puede variar considerablemente en extensión. Generalmente, en el relato de acción y aventuras es extenso; en cambio, en el relato psicológico se reduce considerablemente, en favor del ámbito temporal, que adquiere más importancia.


Los espacios pueden ser de muchas clases: interiores, exteriores, imaginarios, realistas, subjetivos, mágicos, etc. Hay dos formas básicas de trazarlos y de tratarlos:


--creación de marcos espaciales con la pretensión de producir en el lector una sensación de realidad (realismo, naturalismo, etc.).


--Plasmación del espacio tal como es visto por la subjetividad del personaje, en función de su situación afectiva y personal (espacio subjetivo o romántico).


En lo que al factor tiempo respecta, hay que distinguir varios aspectos. En primer lugar, el tiempo cronológico de la acción, la época. Todas las épocas, incluso el futuro, sirven de marco temporal para una acción.


En segundo lugar, tiempo novelesco: es la duración temporal de la anécdota que se cuenta. Ésta puede abarcar varias generaciones, o, simplemente, limitarse a un día e, incluso, a unos minutos.


No todo el tiempo de la acción es narrado de igual manera. Hay momentos en que el autor lo presenta con todo detenimiento, con todo lujo de detalles. Decimos entonces que el ritmo o “tempo narrativo” es lento, y suele corresponderse lingüísticamente con la frase larga y el período subordinado. Otras veces, el autor resume en pocas líneas largos períodos cronológicos: es el “tempo rápido”, cuya expresión lingüística suele ser la frase breve, la coordinación y los verbos de acción.

domingo, 18 de octubre de 2009

TEXTO PERIODÍSTICO. Columna: "La cola", de Manuel Vicent



Hoy, en "El País", esta columna de Manuel Vicent:

LA COLA

Cuatro generaciones ocupan un siglo. Por otra parte se calcula en cien mil millones el número de habitantes humanos que ha pasado ya por este planeta. Imagina que ese gentío está todo en pie agolpado a nuestra espalda formando una densa cola y cada generación se halla separada por un metro de distancia. Si uno recorriera esa cola en sentido inverso, como quien pasa revista a la historia, cuatro metros detrás estaría Einstein elaborando la ley de la relatividad; a trece metros podríamos ver a Napoleón en Waterloo; dieciséis metros más allá sería el Renacimiento con Lorenzo de Médicis, Leonardo da Vinci y Galileo; a ochenta metros podríamos ver a Jesús de Nazaret en el Gólgota; a cien metros aparecería Sócrates dentro de una sábana en el ágora; muy cerca estaría Buda bajo la higuera y un poco más allá de los griegos nos harían señales con la mano algunos faraones. Luego vendría un gran espacio muerto, tierra de nadie y habría que empezar a contar no en siglos, sino en millones de años. Tendríamos que recorrer cuatrocientos metros hacia atrás para llegar al Neolítico. Después la cola se perdería en el horizonte y a cuatro kilómetros descubriríamos al homo sapiens, a veinte kilómetros veríamos a un primate manejando por primera vez el fuego, a treinta y dos kilómetros estaríamos en Atapuerca y a trescientos veinte kilómetros llegaríamos al reino común que compartimos un día con los gorilas y chimpancés. Sobre esa inmensa cola de cien mil millones de seres sólo ha brillado la inteligencia en un ínfimo tramo. El resto fue un abismo antes de que lentamente sobre esa insondable muchedumbre comenzara a clarear la conciencia. Nadie se cuestiona hoy si el hombre de Atapuerca está en el cielo o en el infierno, pero uno se pregunta quién sería el que introdujo en esa cola el sentido de la culpa y el castigo, quién predicó la inmortalidad y comenzó a enterrar a los muertos, quién se coronó con unos cuernos de oro e impuso la ley del más fuerte. Es evidente que en los últimos metros de esa cola unos pocos héroes han conquistado la libertad entre terribles convulsiones, pero el río humano continúa de forma convulsa y uniformemente acelerada hacia lo desconocido. Unos metros más adelante y la humanidad ya estará plantando tomates en otro planeta.

Ya sabes:
1. Resumen.
2. Tema y organización de ideas.
3. Comentario crítico del contenido.
4. Análisis sintáctico de la siguiente oración: Tendríamos que recorrer cuatrocientos metros hacia atrás para llegar al Neolítico.

FEDERICO GARCÍA LORCA. "Romance de la pena negra"



Romance de la pena negra también pertenece al Romancero gitano. Lo reproducimos a continuación:

Las piquetas de los gallos
cavan buscando la aurora,
cuando por el monte oscuro
baja Soledad Montoya.
Cobre amarillo, su carne
huele a caballo y a sombra.
Yunques ahumados, sus pechos
gimen canciones redondas.
Soledad: ¿por quién preguntas
sin compaña y a estas horas?
Pregunte por quien pregunte,
dime: ¿a ti qué se te importa?
Vengo a buscar lo que busco,
mi alegría y mi persona.
Soledad de mis pesares,
caballo que se desboca,
al fin encuentra la mar
y se lo tragan las olas.
No me recuerdes el mar,
que la pena brota
en las tierras de aceituna
bajo el rumor de las hojas.
¡Soledad, qué pena tienes!
¡Qué pena tan lastimosa!
Lloras zumo de limón
agrio de espera y de boca.
¡Qué pena tan grande! Corro
mi casa como una loca,
mis dos trenzas por el suelo
de la cocina a la alcoba.
¡Qué pena! Me estoy poniendo
de azabache, carne y ropa.
¡Ay, mis camisas de hilo!
¡Ay, mis muslos de amapola!
Soledad: lava tu cuerpo
con agua de las alondras,
y deja tu corazón
en paz, Soledad Montoya.
***
Por abajo canta el río:
volante de cielo y hojas.
Con flores de calabaza,
la nueva luz se corona.
¡Oh pena de los gitanos!
Pena limpia y siempre sola.
¡Oh pena de cauce oculto
y madrugada remota!


Desde el Palacio de Exposiciones de Madrid, 1998.
Gira 'Lorquiana'.
Espectáculo dirigido por Lluís Pasqual, presentando canciones populares y poemas de Federico García Lorca, contenidos en los dos álbumes 'Lorquiana'. Canta Ana Belén.

FEDERICO GARCÍA LORCA. "La monja gitana"




La monja gitana es uno de los poemas del Romancero gitano, de Federico García Lorca.

Reproducimos el poema y, a continuación, vemos dos vídeos en los que podemos escucharlo con música.

Silencio de cal y mirto.
Malvas en las hierbas finas.
La monja borda alhelíes
sobre una tela pajiza.
Vuelan en la araña gris
siete pájaros del prisma.
La iglesia gruñe a lo lejos
como un oso panza arriba.
¡Qué bien borda! ¡Con qué gracia!
Sobre la tela pajiza,
ella quisiera bordar
flores de su fantasía.
¡Qué girasol! ¡Qué magnolia
de lentejuelas y cintas!
¡Qué azafranes y qué lunas,
en el mantel de la misa!
Cinco toronjas se endulzan
en la cercana cocina.
Las cinco llagas de Cristo
cortadas en Almería.
Por los ojos de la monja
galopan dos caballistas.
Un rumor último y sordo
le despega la camisa,
y, al mirar nubes y montes
en las yertas lejanías,
se quiebra su corazón
de azúcar y yerbaluisa.
¡Oh, qué llanura empinada
con veinte soles arriba!
¡Qué ríos puestos de pie
vislumbra su fantasía!
Pero sigue con sus flores,
mientras que de pie, en la brisa,
la luz juega el ajedrez
alto de la celosía.

 
Música: M. Suárez. En vivo: Espectáculo deMujeres, en Sta. Fe, 22 de noviembre de 2008.
 



Ahora, con música de V. Monera:

jueves, 8 de octubre de 2009

LOS GIRASOLES CIEGOS.

Dos vídeos de la película de José Luis Cuerda, basada en el libro del misto título de Alberto Méndez:




jueves, 1 de octubre de 2009

POESÍA. ANTONIO MACHADO. "Campos de Castilla"

(Machado, por Elena Sibaja, alumna de 1º de bachillerato)

ÍNDICE:

1. RETRATO
2. A ORILLAS DEL DUERO
3. POR TIERRAS DE ESPAÑA
4. EL MAÑANA EFÍMERO
5. A UN OLMO SECO
6. Allá, en las tierras altas
7. PARÁBOLAS (I). Era un niño que soñaba
8. Una noche de verano
9.PROVERBIOS Y CANTARES. XXIX. Caminante...
10.PROVERBIOS Y CANTARES. XXI. Ayer soñé

1.

RETRATO

Mi infancia son recuerdos de un patio de Sevilla,
y un huerto claro donde madura el limonero;
mi juventud, veinte años en tierras de Castilla;
mi historia, algunos casos que recordar no quiero.

Ni un seductor Mañara, ni un Bradomín he sido
—ya conocéis mi torpe aliño indumentario—,
mas recibí la flecha que me asignó Cupido,
y amé cuanto ellas puedan tener de hospitalario.

Hay en mis venas gotas de sangre jacobina,
pero mi verso brota de manantial sereno;
y, más que un hombre al uso que sabe su doctrina,
soy, en el buen sentido de la palabra, bueno.

Adoro la hermosura, y en la moderna estética
corté las viejas rosas del huerto de Ronsard;
mas no amo los afeites de la actual cosmética,
ni soy un ave de esas del nuevo gay-trinar.

Desdeño las romanzas de los tenores huecos
y el coro de los grillos que cantan a la luna.
A distinguir me paro las voces de los ecos,
y escucho solamente, entre las voces, una.

¿Soy clásico o romántico? No sé. Dejar quisiera
mi verso como deja el capitán su espada:
famosa por la mano viril que la blandiera,
no por el docto oficio del forjador preciada.

Converso con el hombre que siempre va conmigo
—quien habla solo espera hablar a Dios un día—;
mi soliloquio es plática con ese buen amigo
que me enseñó el secreto de la filantropía.

Y al cabo, nada os debo; debéisme cuanto he escrito.
A mi trabajo acudo, con mi dinero pago
el traje que me cubre y la mansión que habito,
el pan que me alimenta y el lecho en donde yago.

Y cuando llegue el día del último vïaje,
y esté al partir la nave que nunca ha de tornar,
me encontraréis a bordo, ligero de equipaje,
casi desnudo, como los hijos de la mar.



2.
A ORILLAS DEL DUERO

Mediaba el mes de julio. Era un hermoso día.
Yo, solo, por las quiebras del pedregal subía,
buscando los recodos de sombra, lentamente.
A trechos me paraba para enjugar mi frente
y dar algún respiro al pecho jadeante;
o bien, ahincando el paso, el cuerpo hacia adelante
y hacia la mano diestra vencido y apoyado
en un bastón, a guisa de pastoril cayado,
trepaba por los cerros que habitan las rapaces
aves de altura, hollando las hierbas montaraces
de fuerte olor —romero, tomillo, salvia, espliego—.
Sobre los agrios campos caía un sol de fuego.
Un buitre de anchas alas con majestuoso vuelo
cruzaba solitario el puro azul del cielo.
Yo divisaba, lejos, un monte alto y agudo,
y una redonda loma cual recamado escudo,
y cárdenos alcores sobre la parda tierra
—harapos esparcidos de un viejo arnés de guerra—,
las serrezuelas calvas por donde tuerce el Duero
para formar la corva ballesta de un arquero
en torno a Soria. —Soria es una barbacana,
hacia Aragón, que tiene la torre castellana—.
Veía el horizonte cerrado por colinas
oscuras, coronadas de robles y de encinas;
desnudos peñascales, algún humilde prado
donde el merino pace y el toro, arrodillado
sobre la hierba, rumia; las márgenes de río
lucir sus verdes álamos al claro sol de estío,
y, silenciosamente, lejanos pasajeros,
¡tan diminutos! —carros, jinetes y arrieros—,
cruzar el largo puente, y bajo las arcadas
de piedra ensombrecerse las aguas plateadas
del Duero.
El Duero cruza el corazón de roble
de Iberia y de Castilla.
¡Oh, tierra triste y noble,
la de los altos llanos y yermos y roquedas,
de campos sin arados, regatos ni arboledas;
decrépitas ciudades, caminos sin mesones,
y atónitos palurdos sin danzas ni canciones
que aún van, abandonando el mortecino hogar,
como tus largos ríos, Castilla, hacia la mar!
Castilla miserable, ayer dominadora,
envuelta en sus andrajos desprecia cuanto ignora.
¿Espera, duerme o sueña? ¿La sangre derramada
recuerda, cuando tuvo la fiebre de la espada?
Todo se mueve, fluye, discurre, corre o gira;
cambian la mar y el monte y el ojo que los mira.
¿Pasó? Sobre sus campos aún el fantasma yerra
de un pueblo que ponía a Dios sobre la guerra.
La madre en otro tiempo fecunda en capitanes,
madrastra es hoy apenas de humildes ganapanes.
Castilla no es aquella tan generosa un día,
cuando Myo Cid Rodrigo el de Vivar volvía,
ufano de su nueva fortuna, y su opulencia,
a regalar a Alfonso los huertos de Valencia;
o que, tras la aventura que acreditó sus bríos,
pedía la conquista de los inmensos ríos
indianos a la corte, la madre de soldados,
guerreros y adalides que han de tornar, cargados
de plata y oro, a España, en regios galeones,
para la presa cuervos, para la lid leones.
Filósofos nutridos de sopa de convento
contemplan impasibles el amplio firmamento;
y si les llega en sueños, como un rumor distante,
clamor de mercaderes de muelles de Levante,
no acudirán siquiera a preguntar ¿qué pasa?
Y ya la guerra ha abierto las puertas de su casa.
Castilla miserable, ayer dominadora,
envuelta en sus harapos desprecia cuanto ignora.
El sol va declinando. De la ciudad lejana
me llega un armonioso tañido de campana
—ya irán a su rosario las enlutadas viejas—.
De entre las peñas salen dos lindas comadrejas;
me miran y se alejan, huyendo, y aparecen
de nuevo, ¡tan curiosas!... Los campos se oscurecen.
Hacia el camino blanco está el mesón abierto
al campo ensombrecido y al pedregal desierto.



3.
POR TIERRAS DE ESPAÑA

El hombre de estos campos que incendia los pinares
y su despojo aguarda como botín de guerra,
antaño hubo raído los negros encinares,
talado los robustos robledos de la sierra.

Hoy ve a sus pobres hijos huyendo de sus lares;
la tempestad llevarse los limos de la tierra
por los sagrados ríos hacia los anchos mares;
y en páramos malditos trabaja, sufre y yerra.

Es hijo de una estirpe de rudos caminantes,
pastores que conducen sus hordas de merinos
a Extremadura fértil, rebaños trashumantes
que mancha el polvo y dora el sol de los caminos.

Pequeño, ágil, sufrido, los ojos de hombre astuto,
hundidos, recelosos, movibles; y trazadas
cual arco de ballesta, en el semblante enjuto
de pómulos salientes, las cejas muy pobladas.

Abunda el hombre malo del campo y de la aldea,
capaz de insanos vicios y crímenes bestiales,
que bajo el pardo sayo esconde un alma fea,
esclava de los siete pecados capitales.

Los ojos siempre turbios de envidia o de tristeza,
guarda su presa y llora la que el vecino alcanza;
ni para su infortunio ni goza su riqueza;
le hieren y acongojan fortuna y malandanza.

El numen de estos campos es sanguinario y fiero:
al declinar la tarde, sobre el remoto alcor,
veréis agigantarse la forma de un arquero,
la forma de un inmenso centauro flechador.

Veréis llanuras bélicas y páramos de asceta
—no fue por estos campos el bíblico jardín—:
son tierras para el águila, un trozo de planeta
por donde cruza errante la sombra de Caín.



4.
EL MAÑANA EFÍMERO

La España de charanga y pandereta,
cerrado y sacristía,
devota de Frascuelo y de María,
de espíritu burlón y alma quieta,
ha de tener su marmol y su día,
su infalible mañana y su poeta.
El vano ayer engendrará un mañana
vacío y por ventura pasajero.
Será un joven lechuzo y tarambana,
un sayón con hechuras de bolero,
a la moda de Francia realista
un poco al uso de París pagano
y al estilo de España especialista
en el vicio al alcance de la mano.
Esa España inferior que ora y bosteza,
vieja y tahúr, zaragatera y triste;
esa España inferior que ora y embiste,
cuando se digna usar la cabeza,
aún tendrá luengo parto de varones
amantes de sagradas tradiciones
y de sagradas formas y maneras;
florecerán las barbas apostólicas,
y otras calvas en otras calaveras
brillarán, venerables y católicas.
El vano ayer engendrará un mañana
vacío y ¡por ventura! pasajero,
la sombra de un lechuzo tarambana,
de un sayón con hechuras de bolero;
el vacuo ayer dará un mañana huero.
Como la náusea de un borracho ahíto
de vino malo, un rojo sol corona
de heces turbias las cumbres de granito;
hay un mañana estomagante escrito
en la tarde pragmática y dulzona.
Mas otra España nace,
la España del cincel y de la maza,
con esa eterna juventud que se hace
del pasado macizo de la raza.
Una España implacable y redentora,
España que alborea
con un hacha en la mano vengadora,
España de la rabia y de la idea.


5.

A UN OLMO SECO

Al olmo viejo, hendido por el rayo
y en su mitad podrido,
con las lluvias de abril y el sol de mayo
algunas hojas verdes le han salido.
¡El olmo centenario en la colina

que lame el Duero! Un musgo amarillento
le mancha la corteza blanquecina
al tronco carcomido y polvoriento.
No será, cual los álamos cantores

que guardan el camino y la ribera,
habitado de pardos ruiseñores.
Ejército de hormigas en hilera

va trepando por él, y en sus entrañas
urden sus telas grises las arañas.
Antes que te derribe, olmo del Duero,

con su hacha el leñador, y el carpintero
te convierta en melena de campana,
lanza de carro o yugo de carreta;
antes que rojo en el hogar, mañana,
ardas en alguna mísera caseta,
al borde de un camino;
antes que te descuaje un torbellino
y tronche el soplo de las sierras blancas;
antes que el río hasta la mar te empuje
por valles y barrancas,
olmo, quiero anotar en mi cartera
la gracia de tu rama verdecida.
Mi corazón espera
también, hacia la luz y hacia la vida,
otro milagro de la primavera.

6.

Allá, en las tierras altas,
por donde traza el Duero
su curva de ballesta
en torno a Soria, entre plomizos cerros
y manchas de raídos encinares,
mi corazón está vagando, en sueños...
¿No ves, Leonor, los álamos del río
con sus ramajes yertos?
Mira el Moncayo azul y blanco; dame
tu mano y paseemos.
Por estos campos de la tierra mía,
bordados de olivares polvorientos,
voy caminando solo,
triste, cansado, pensativo y viejo.



7.
PARÁBOLAS
I
Era un niño que soñaba
un caballo de cartón.
Abrió los ojos el niño
y el caballito no vio.
Con un caballito blanco
el niño volvió a soñar;
y por la crin lo cogía...
¡Ahora no te escaparás!
Apenas lo hubo cogido,
el niño se despertó.
Tenía el puño cerrado.
¡El caballito voló!
Quedóse el niño muy serio
pensando que no es verdad
un caballito soñado.
Y ya no volvió a soñar.
Pero el niño se hizo mozo
y el mozo tuvo un amor,
y a su amada le decía:
¿Tú eres de verdad o no?
Cuando el mozo se hizo viejo
pensaba: Todo es soñar,
el caballito soñado
y el caballo de verdad.
Y cuando vino la muerte,
el viejo a su corazón
preguntaba: ¿Tú eres sueño?
¡Quién sabe si despertó!



8.
Una noche de verano
—estaba abierto el balcón
y la puerta de mi casa—
la muerte en mi casa entró.
Se fue acercando a su lecho
—ni siquiera me miró—,
con unos dedos muy finos,
algo muy tenue rompió.
Silenciosa y sin mirarme,
la muerte otra vez pasó
delante de mí. ¿Qué has hecho?
La muerte no respondió.
Mi niña quedó tranquila,
dolido mi corazón,
¡Ay, lo que la muerte ha roto
era un hilo entre los dos!


9.
PROVERBIOS Y CANTARES - XXIX

Caminante, son tus huellas
el camino y nada más;
caminante, no hay camino,
se hace camino al andar.
Al andar se hace camino,
y al volver la vista atrás
se ve la senda que nunca
se ha de volver a pisar.
Caminante, no hay camino,
sino estelas en la mar.


10.
PROVERBIOS Y CANTARES - XXI

Ayer soñé que veía
a Dios y que a Dios hablaba;
y soñé que Dios me oía...
Después soñé que soñaba.